تحلیل گفتمان جریان روشنفکری هنری نسبت به انقلاب اسلامی، با تاکید بر سینما گران (سال های 1342 -1357)

الموضوعات :

سجاد محمودی ¹ , اکبر اشرفی ² , علی اکبر امینی ³ , عبدالحسین الله کرم ⁴

1 - دانشجوی دکتری مسائل ایران، واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی تهران، ایران.
2 - دانشیار گروه اندیشه سیاسی دانشکده علوم سیاسی واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران.
3 - استادیار دانشکده علوم سیاسی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران مرکزی.
4 - دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی.

تاريخ الإرسال : 02 الإثنين , محرم, 1446 تاريخ التأكيد : 29 الجمعة , شعبان, 1446 تاريخ الإصدار : 16 السبت , ربيع الثاني, 1446

الکلمات المفتاحية: انقلاب اسلامی, گفتمان, جریان روشنفکری, روشنفکری هنری, سینماگران,

ملخص المقالة :

طرح مسئله: گفتمان سینمای روشنفکری به دلیل صورتبندی متفاوت نسبت به کنشگری سیاسی در عرصه عمومی، خلق مفاهیم جدید و نقد رویکردهای سیاسی- اجتماعی پهلوی دوم در تاریخ معاصر ایران از سوی بسیاری از پژوهشگران واجد اهمیت است. هم زمانی برآمدن گفتمان سینمای روشنفکری و جریان انقلاب اسلامی به رهبری امام خمینی(ره) این انگاره را در میان برخی پژوهشگران تقویت کرده است که جریان روشنفکری سینمایی در مسیر پیروزی انقلاب اسلامی اثرگذار بوده است. آنها معتقدند که سینمای روشن فکری در سال های 42-57 را باید محصول زمینه های اجتماعی سیاسی ایرانی دانست که متاثر از گفتمان امام خمینی(ره) است؛ گفتمانی که محصول نهایی آن انقلاب اسلامی در سال 1357 است. بر همین اساس این مسئله مورد توجه قرار گرفت که نحوه و میزان این تاثیرگذاری چقدر بوده است و چه میزان این مسئله متقابل بوده و چه میزان به صورت یک طرفه بوده است. همچنین محتوای اثرگذاری و جامعه مخاطب نیز یکی از مسائل این نوع تاثیرگزاری بوده است. بر همین اساس در این پژوهش این سوال برنامه ریزی گردید که آیا سینمای روشنفکری نقشی در بسیج نیروها، گفتمان سازی و تسریع در پیروزی انقلاب اسلامی داشته است یا خیر. برای پاسخ به این سوال و روند پژوهش از روش روش تحلیل گفتمان «لاکلا و موفه» استفاده شده است. در این پژوهش تلاش می گردد بر اساس روش «لاکلا و موفه» اقدام به بررسی عناصر و دالهای مرکزی آثار سینمای روشنفکری پرداخت و به کنکاش در بار عناصر هم پیوند آن با گفتمان انقلاب اسلامی بپردازیم.

المصادر:

- زاهدی لنکرانی،احمد (1396) سینما و سوسیالیزم در ایران، انتشارات نبشت:تهران
- زیدآبادی، احمد (1379) زمانۀ نامرد، مجموعه مقالات قیصر نماد انسان معترض. به اهتمام رضا شکراله و حمید تورانپور. چ اول. نشر قصیده :تهران
- سلطانی، سید علی اصغر (1387) قدرت گفتمان و زبان: سازوکارهای جریان قدرت در جمهوری اسلامی ایران. نشر نی :تهران
- شفقی،امیر(1401) نقش سینما در انقلاب اسلامی، نشر جهان گسترده: تهران
- صدر،ابولحسن(1381)کتاب درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، نشر نی: تهران
- فرکلاف نورمن (1379) تحلیل انتقادی گفتمان، مترجم: شایسته‌پیران فاطمه، ناشر: طبع و نشر : تهران
- عالمی،یوکابد(1398) گفتمان های سیاسی و سینما: سایه سیاست بر تولید آثار سینمایی در نیمه دوم دهه هفتاد، انتشارات اندیشه: تهران
- کرس میر، کارولین(1387) فمینیسم و زیبایی¬شناسی، ترجمه افشنگ مقصودی، نشر گل آذین: تهران
- لاکلائو،ارنست. موفه،شانتال(1397) هژومونی و استراتژی سوسیالیستی به سوی سیاست دمکراتیک رادیکال، ترجمه محمد رضائی،انتشارات ثالث: تهران
- میرعابدینی، حسن (1386). صد سال داستان نویسی ایران. نشر چشمه: تهران
- میرزا ،آقا تبریزی (1397). پنج نمایشنامه از میرزا آقا تبریزی. انتشارات چلچله: تهران

نص كامل:



­­­فصلنامه گفتمان سیاسی انقلاب اسلامی دوره 4، شماره 1،  شماره پیاپی (13)، بهار  1404، ص 53 ـ 30

مقاله پژوهشی

تحلیل گفتمان جریان روشنفکری هنری نسبت به انقلاب اسلامی، با تاکید بر سینما­گران (سال ­های 1342 -1357)

 

سجاد محمودی¹، اکبر اشرفی²، علی اکبر امینی³، عبدالحسین الله کرم⁴

          تاریخ دریافت: 18/04/1403           تاریخ پذیرش: 10/12/1403

 

چکیده: طرح مسئله:گفتمان سینمای روشنفکری به دلیل صورتبندی متفاوت نسبت به کنشگری سیاسی در عرصه عمومی،خلق مفاهیم جدید و نقد رویکردهای سیاسی- اجتماعی پهلوی دوم در تاریخ معاصر ایران واجد اهمیت است. هم­زمانی برآمدن گفتمان سینمای روشنفکری و جریان انقلاب اسلامی به رهبری امام­خمینی(ره) این انگاره را در میان برخی پژوهشگران تقویت کرده است که جریان روشنفکری سینمایی در مسیر پیروزی انقلاب اسلامی اثرگذار بوده است.در این پژوهش و بعد از بررسی آثار و محتوای تولیدی روشنفکران مفاهیم و عناصری شناسایی گردید که با تحلیل دقیق جامعه­شناختی با گفتمان انقلاب اسلامی همپوشانی دارد. در این خصوص می­توان به گفتمان عدالت، نقد مدرنیته، گفتمان دین و مذهب شیعه اشاره نمود. سوال: سوال این پژوهش بدین قرار است که آیا سینمای روشنفکری نقشی در بسیج نیروها، گفتمان­سازی و تسریع در پیروزی انقلاب اسلامی داشته است؟ روش: روش مورد استفاده در این پژوهش روش تحلیل گفتمان «لاکلا و موفه» است که با بررسی عناصر و  دال­های مرکزی آثار سینمای روشنفکری به کنکاش در بار عناصر هم­پیوند آن با گفتمان انقلاب اسلامی می­پردازد.

 

واژگان اصلی: انقلاب اسلامی، سینمای روشنفکری، موج نو،گفتمان، روشنفکران هنری.

­­­­­1. مقدمه

اگر فرهنگ را مجموعه­ای از رویه­ها برای تولیدو مبادله معنا بدانیم، امر دیداری دردوران معاصر در حال تبدیل شدن به یکی از ابزارهای محوری حوزه فرهنگ است. مجموعه متنوعی از فناوری­های تصوری نظیر: عکس، فیلم،ویدئو و تلوزیون و تصاویری که به ما نشان می­دهد که مارا احاطه کرده است.(عالمی،1398: 41) این فناوری­ها جهان را به مثابه تصویر عرضه می­کنند، بینایی محوری اصطلاحی است که در اشاره به مرکزیت تصویر در زندگی معاصر به کار می­رود و بعضی صحبت از نوعی چرخش فرهنگی به میان آورده اند. (rose,2001:6)هنر اجتماعی، یک رسانه هنری است که بر تعامل انسان­ها و گفتمان اجتماعی متمرکز بوده و در آن فرم­های هنری و همه محصولات فرهنگی در روابط پیچیده­ی اجتماعی درگیر هستند. از این منظر، هنر به عنوان ابزاری برای پردهبرداشتن از جنبه­های اجتماعی، از جایگاه اجتماعی، مانند انگاره­های زنانگی و مردانگی در تاریخ فرهنگی برخوردار می­گردد. (کرس­میر،1387 :213) آثار هنری تولید شده در هر جامعه­ای محصول اذهان منفرد و مجزایی نیستند، بلکه آنها نیز به عنوان بخشی از اجتماع حاضر در آن نگرش ها، عواطف، عقاید، آموزه­های ایدئولوژیک ، ترس­ها و امید­های گروه­های اجتماعی- سیاسی معین یا یک اجتماع خاص را که متاثر از رویکردها و گفتمان های سیاسی موجود در آن هست را انعکاس می­دهند. در واقع می­توان گفت حوزه­های مختلف جامعه مانند حوزه فرهنگ و هنر تحت تاثیر مستقیم نزاع­های سیاسی و تحولات اجتماعی دوران خود هستند.(عالمی،1398: 162) سینمای روشن فکری در سال­های 42-57 را باید محصول زمینه­های اجتماعی سیاسی ایرانی دانست که متاثر از گفتمان امام خمینی(ره) است؛ گفتمانی که محصول نهایی آن انقلاب اسلامی در سال 1357 است. در این فضا دیگرغرب جذابیت سابق خود را برای روشنفکران از دست داده وآسیب­های تضادها و تناقضات مدرنیزاسیون آمرانه خود را نشان داده است. سینماگران فیلمفارسی به عنوان جریان غالب سینمایی، در فضای کلیشه­ای و مبتذل به خلق آثاری می­پردازد که با چالش­های بخش قابل توجهی از مردم و به خصوص طبقه متوسط در حال رشد بیگانه است. سینمای روشنفکریبه عنوان بدیلی نسبت به فضای فرهنگی غالب و به خصوص سینمای فیلم­فارسی، با الهام از منابع فکری متعدد از سوی مرزهای هویتی ، تصویری مقاومتی را ترسیم می­کند که هسته مرکزی آن نقد حاکمیت حاکمیت است.سینمایروشنفکری از یک سو به صورت افراط­گونه مدرنیسم و هرآن چیزی که نشانی از غرب دارد را نقد می­کند،به مولفه­های مذهبی در آثارش توجه می­کند و به اشکالمختلف به مخاطبانشمقاومت در برابر حکومت را توصیه می­کند.البته باید توجه نمود که بیان این سینما، به دلیل گرفتار نشدن در دستگاه­های نظارتی و امنیتی و به خصوص جلب حمایت­های مالی از دستگاه­های حاکمیتی پیچیده و محافظه­کارانهاست و درک مفاهیم آن مستلزم به کارگیری فرآیندی کشفی -شهودی است. همین مسئله و وجود فاصله­گذاری جدی با سینمای فیلمفارسی موجب فاصله­گذاری جدی میان مخاطبین عادی در جامعه با این سینما و جریان فکری شده است.در واقع سینمای روشنفکری با اتخاذ رویکردهای به شدت محافظه­کارانه (ناشی از توقیف و سانسور) به نسبتی که از تحولات اجتماعی تاثیر پذیرفت،نتوانست خود به گفتمان سازی موثر اقدام ورزد و در بسیج نیروهای سیاسی برای جریان انقلاب اسلامی تاثیر گذار باشد. اما از سوی دیگر این جریان فکری توانست تا حدودی زمینه­های ذهنی پذیرش گفتمان انقلاب اسلامی را در برای مخاطبین خود که از اقشار تاثیرگزار و تحصیل­کرده جامعه بودند فراهمو تا حدودی در بسط عناصر محوری انقلاب در سطح جامعه نقش آفرینی نماید.

 

2. بحث نظری و مفهوم

گفتمان، امروزه به صورت یکی از مفاهیم کلیدی و پرکاربرد در تفکر گفتمان فلسفی، اجتماعی و سیاسی مغرب زمین درآمده و با نقد مفاهیمی چون سـلطه، زور، قدرت، مهاجرت، نژادپرستی، تبعیض جنسی، نابرابری قومی و... عجین گشته است. (فرکلاف ،1379 :10) هر گفتمان شکل خاصی از زندگی و کردار­های سیاسی را ممکن می­سازد و هویت و خود فهمی­های فردی را به شیوه­ای ویژه بیان می­کند و برخی امکانات سیاسی را محقق و برخی دیگر را حذف می­کند. فرهنگ سیاسی نیز محصول گفتمان مسلط است. (بشیریه،1381: 63-66) از سوی دیگر نوع نگرش فرهنگی سیاستگذار و کارگزاران فرهنگی هر دولت و حکومتی متاثر از گفتمان سیاسی حاکم و فرهنگ سیاسی غالب است. (پهلوان،1378: 302) لاکلا و موفه با استفاده از نظریه فوکو، نظریه گفتمانی را به همه امور اجتماعی وسیاسی گسترش می­دهند و می­کوشند با استفاده از این نظریه،جامعه معاصر را تحلیل کنند. در این دیدگاه،امور اجتماعی و سیاسی و به طور کلی جهان واقعیت در ساخت گفتمانی، قابل فهم بوده و گفتمان­ها به دنیای ما شکل می دهند.(عالمی، 1398 :30) یکی از عناصر اصلی تحلیل گفتمان «لاکلا و موفه» مفصل­بندی است.مفصل­بندی عبارت است از: کلیت ساختار یافته­ای حاصل از روابط بین عناصر. در هر مفصل­بندی دال­های گوناگونی وجود دارد که از ارزش یکسانی برخوردار نیستد. (صادقی فسایی و روز خوش،1392 :19)یک گفتمان با تثبیت نسبی معنا حول نقاط کانونی شکل می­گیرد. (لاکلا و موفه، 1985: 112) دال برتر یا هسته سخت در واقع نقطه و نشانه­ای اصلی است که سایر نشانه­ها را به دور خود جمع کرده و نقش مرکزیت و معنا بخشی را در یک گفتمان ایفا می­کند. به عبارت دیگر نشانه­های دیگر معنایشان را از ارتباط با نقطه کانونی به دست می­آورند. نقطه مرکزی، نشانه­ی برجسته و متمایزی است که نشانه­های دیگر در سایه آن نظم پیدا می­کنند و به هم مفصل بندی می شوند. (والی،1400: 45) گفتمان با توجه به دال مرکزی خود نظمی که به نشانه­ها و عناصر بخشیده است، جهان را به نوع خاصی بازنمایی و معنا می­کند، به گونه­ای که دیگر معانی ممکن را که گفتمان یا گفتمان­های دیگراز جهان واقعیت بیان می­کند، طرد می­کند و به نوعی به منازعه و خصومت با آنها می پردازد. (صدرا،1386: 187) امادال شناور، دالي است كه مدلول آن شناور (غير ثابت) است و گروه­هاي مختلف سياسي براي انتساب مدلول مورد نظر خود به آن، با هم رقابت مي­كنند. (سلطاني، 157:1387) در واقع زمانی که عناصر و دقایق تحت احتمالات متفاوت در یک ساختار منسجم به هم برسند عمل مفصل­بندی اتفاق می­افتد. در این هنگام صورت­بندی گفتمان شکل می­گیرد و یا یک ورژن دیگر خود را عرضه می­کند. مفصل­بندی را می­توان به هر کرداری اطلاق کنیم که میان عناصر رابطه ایجاد می­کند که طی آن هویت آن­ها در نتیجه این کردار مفصل­بندی تغییر می­کند. کلیتی که در نتیجه مفصل­بندی حاصل می­شود را می­توان گفتمان نامید.یکی دیگر از مفاهیم اندیشه لاکلا و موفه مفهوم هژومونی است. هر گفتمانی که با مفصل­بندی دال­های خاصی، نظامی معنایی را تولید کند که از سوی اکثریت جامعه پذیرفته شود،آن گفتمان دارای هژومونی شده و دیگر گفتمان­ها را کنار می­زند. بنابراین زمینه اعمال هژومونیک، حوزه اجتماعی خصمانه و پروژه­های مختلفی است که با هم در نزاع و رقابت هستند و عناصری را که می­توانند جذب و مفصل بندی می­کنند.(حسین زاده،1383: 194)گفتمان­ها همواره در تلاش براي حفظ معناي «خودي» و طرد معناي «ديگري» ميباشند. (دایک :67،1382) ایجاد و تجربه ضدیت­های اجتماعی امری محوری برای نظریه گفتمان در سه جنبه می­باشد. اول اینکه ایجاد یک رابطه خصمانه که اغلب منجر به تولید یک دشمن یا دیگری می­شود که برای تاسیس مرزهای سیاسی امری حیاتی است. دوم اینکه شکل­گیری رابطه خصمانه و تثبیت مرزهای سیاسی امری محوری برای بخشی از هویت فرماسیون­های گفتمانی و کارگزاران اجتماعی است. سوم اینکه تجربه ضدیت نمونه­ای است که حدوثی بودن هویت را نشان می­دهد. (حاجی یوسفی،1378: 140)در نظریه گفتمان لاکلا و موفه به  عنوان مدل مورد استفاده در این پژوهش، در هر اجتماعی منازعه­ای بر سر آفرینش معنا نقش اصلی را عهده دارد. در قالب این نظریه منازعه و غیریت­سازی نقش اساسی داشته و نیروی پیش برنده آن است. بر مبنای این نظریه تخاصم اجتماعی زمانی پدیدار می­شود که هویت­های متفاوت همدیگر را نفی و طرد می­سازند. این تخاصم که باعث شکل­گیری هویت یک هنرمند نیز می­شود درکلیه رفتار و گفتارش ظهور پیدا می­کند و باعث می­شود او همواره در آثاری که خلق می­کند به دنبال حفظ معنای خاص و به حاشیه راندن معنای دیگر باشد. در کلیه فیلم­ها، یک وجه مثبت وجود دارد که نشان دهنده نظام معنایی خود هنرمند است و یک وجه منفی وجود دارد که نشان دهنده نظام معنای غیر خودی یا دگر هنرمند است. (عالمی،1398: 43-44) سینمای روشنفکری در ساخت هویتی خود بایستی مرزبندی هویتی خود را از یک سو با فیلمفارسی به عنوان گفتمان مسلط سینما ترسیم کند و از سوی دیگر با شبکه مفهومی و گفتمان­سازی نظام پهلوی به ضدیت بپردازد. در واقع از نگاه آنتولوژیک به سینمای روشنفکری در می­یابیم که بخش قابل توجهی ازشاخص­های این جریان در تضاد با گفتمان حاکم و در جهت تقویت گفتمان رقیب(گفتمان انقلاب) است.

 

 

3. سینمای روشنفکری و گفتمان انقلاب اسلامی

برجسته­سازی و به حاشیه­رانی براساس نظریه لاکلا و موفه شیوه­ای برای حفظ و استمرار قدرت از طریق مبارزه برای تثبت معنای دال­های شناور، مرکزی و دال­های دیگر است. بدین طریق گفتمان­ها تلاش می­کنند هم برای هژومونی شدن به تولید معنا بپردازند و هم برای به کارگیری ابزار انضباط و انقیاد، دشمن و غیر را طرد کنند. در حقیقت گفتمان­ها با  سخت افزار و نرم افزاری که در اختیار دارند با ساختار شکنی دال مرکزی گفتمان رقیب آن را طرد کنند و خود را برجسته و هژومونیک کنند. (سلطانی،1383: 156) بر این مبناگفتمان انقلاب اسلامی در غیریت سازی با سکولاریزم، مدرنیزاسیون،تضاد طبقاتی و استبداد پهلوی مفصل­بندی شده است. هر کدام از این عناصر جنبه های متفاوتی از زیست اجتماعی مردم ایران را به خود اختصاص داده بود. سکولاریزم با تفکیک مابین حوزه­های عمومی و خصوصی، دین را صرفا به عرصه خصوصی محدود کرده، تضاد طبقاتی جامعه ایران را چند پاره کرده و استبداد پهلوی با رویکردهای باستان­گرایی افراطی هرگونه تحول­خواهی و کنشگری سیاسی را به بن­بست کشانده بود. در این بین گفتمان سینمای روشنفکری  با به چالش کشیدن کارآیی این حکومت زمینه­های لازم را برای هژمونی شدن گفتمان انقلاب به عنوان گفتمانی بدیل مهیا می­کند. در ذیل به تحلیل مفاهیمی پرداخته می­شود که منجر به عدم توان گفتمانی حکومت پهلوی برای جامعه ایران شد.

الف) انگاره­ای دیگری که از سوی سینمای روشنفکری با آن مواجه هستیم را باید مبارزه تا سرحد انتحار با شرایط محیطی است. ترویج نوعی از کنش رفتاری که با جوهر مدرنیته و قالب های به رسمیت شناخته شده برای کشوری در حال توسعه در تضاد است. در این کنشگری مادامی که عصیان فرد با رجعت به سنت و ارزشهای عرفی جامعه گره می خورد  فیلم ساختاری کاملا ضد مدرنیته به خود می­گیرد. در تمام آثاری سینمای روشنفکری که دارای دلالت های سیاسی- اجتماعی است قهرمان برای مبارزه از عناصر سنتی مدد گرفته و به موفقیت می­رسد. پیام روشن چنین محتوای برای مخاطب عدم باورمندی به سیستمی است که در راه مدرنیته گام بر می دارد. این انگاره  بعدها و در آستانه پیروزی انقلاب اسلامی با مفاهیمی چون شهادت و ایثار همپیوند می شود. در این خصوص می­توان به آثاری همچون «تنگسیر» (امیر نادری 1353) و سفر سنگ (مسعود کیمیایی 1357) اشاره نمود.

ب) بعد از انقلاب سفید، سینما برای نشان دادن مشکلات و نواقص فئودالیته به تولید آثاری در این زمینه مبادرت ورزید. اینگونه آثار تا جایی که مربوط به نشان دادن ظلم ساختار ارباب رعیتی است به خوبی پیش می­رود اما وقتی به ارائه راهکار می­رسد، قهرمانان در برابر ظلم ظالم، به­صورت چریک­های تنها به مبارزه می­پردازند و پیروز می­شود. درواقع از بخشی به بعد، روایت داستان محتوای ارباب رعیتی از کارکرد فیلم فارسی خود، چرخش پیدا می­کند و در آثاری چون خاک (مسعود کیمیایی 1352)، پستچی (داریوش مهرجویی 1351) و باغ سنگی (پرویز کیمیاوی 1355) به ضد پهلوی، ضد غربی و ضد مدرنیته تبدیل می شود. این روند هر چه به پیروزی انقلاب اسلامی نزدیک می شود هدفمندتر و رادیکال­تر نیز می­شود. (شفقی، 1401: 75-76)

داستان «اوسنه بابا سبحان»(1347) نوشته «محمود دولت آبادی»، داستان پیرمردی روستایی به نام «باباسبحان» است که خود و پسرانش به سبب تعلق خاطر به زمینشان قربانی ظلم و ستمی سیتماتیک نظام ارباب رعیتی می­شوند. ارباب در این اثر، زمین بابا سبحان را تصاحب کرده، یکی از فرزندانش را به قتل رسانده و دیگری نیز از جنون این جنایات می­میمرد.  کیمیایی فیلم «خاک » را با اقتباس از این داستان و با ایجاد تغییراتی مانند شخصیت­پردازی و پایان بندی ساخته است.در واقع پیام این گونه آثار در یک گفتمان خاص تعیین نمی­یابد و گفتمان مبارزه با نظام ارباب رعیتی در راستای معنا بخشیدن به مبارزه با حکومت از سوی جامعه تفسیر می­شود. این پدیده به شکل گیری تقابل گفتمانی منجر می­شود که دال مرکزی گفتمان پهلوی یعنی مدرنیزاسیون را با چالش مواجه می­کند.

ج) یکیاز عناصر برجسته در فیلمفارسی و بالطبع آن سینمای روشنفکری برجسته­سازی مفهوم زندان  است.پیوند حجم گسترده­ای از محتوای سینمای روشنفکری با زندان می­تواند اثر مخربی بر جامعه بر جای می­گذارد اما در غالب این آثار به زندان رفتن نوعی ارزش محسوب می­شد. در واقع این آثار تصویری را به مخاطب ارسال می­کند که در آن اشخاصی که در زندان به سر می­برند نوعا افراد مصلح،درستکار و مورد احترام جامعه هستند که نوعا به دلیل فساد سیستم به زندان افتاده­اند و این با تصویر عمومی جامعه درباره زندان و زندانیان کاملا متفاوت است.آثاری چون مجازات (مهدی فخیم­زاده 1354)، ذبیح (محمد متوسلیانی 1354)،کندو (فریدون گله 1354) آثاری هستند که با زندان گره خورده­اند. به طور مثال در فیلم سینمایی کندو،ابی قهرمان داستان با اماره­های مذهبی اولین پیام سیاسی خود را به مخاطب ارسال می­کند؛ چنان­که وی در پاسخ به این سوال که نماز خواندن را از کجا یاد گرفته است بیان می­دارد که در زندان آن را فرا گرفته است. این گزاره و کلام مختصر بازگو کننده چند وضعیت سیاسی اجتماعی ایران می­تواند باشد. اولین خوانشی که می­توان از این گذاره داشت، این معنا است که بخشی از زندانیان دردوره مورد بحث افراد متدین و مذهبی هستند که در زندان به سر می­برند. در واقع و منطقا کسی که دیگران را به معارف دینی راهنمایی می­کند قطعا به دلایل کیفری در زندان به سر نمی­برد؛ بدین صورت فیلم سعی دارد با استفاده از پیچیدگی کلامی، تیپولوژی زندانیان را برای مخاطب خود ترسیم کند. نکته­ دیگری را که می­توان از این بخش دریافت، اشاره به کارکرد تربیتی افرادی است که سیستم آنها را زندانی کرده است، اما نتوانسته جلوی کارکرد های تربیتی آنها را بگیرد. یا در رمان کلیدر (محمود دولت آبادی 1357) گل­محمد (شخصیت قهرمان) وقتی وارد حرکت اجتماعی و هواخواهی از مردم در مقابل اربابان و حکومت می­­شود که به زندان افتاده و با شخصیت «ستار پینه­دوز» روبرو و تحت تاثیر وی قرار می­گیرد. این تلقی از زندان به عنوان محلی برای تغییر مفهومی که به ذهن مخاطب این مسئله را مترتب می­کند که زندانیان حکومت افرادی انقلابی، هواخواه مردم، مذهبی و معتقدی هستند. این رویکرد سبب همدلی جامعه با زندانیان در فرآگرد شکل­گیری  ائتلاف انقلاب اسلامی به رهبری امام خمینی(ره)می­شود.

د)مرگ اندیشی و مرگ یکی دیگر از مفاهیم سینمای روشنفکری است که منجر به دلالت های سیاسی گسترده در جامعه رو به گذار ایران داشت.اندیشه مرگ به خصوص از دهه پنجاه به طور فزآینده­ای وارد سینمای روشنفکری می­شود و آثارتولیدی هریک به نحوی با مرگ قهرمان داستان،ضد قهرمان داستان یا کسی از اطرافیان آنها پیوند می­خورد. صاحبان آثار برخی اوقات هم برای دادن وجهی اسطوره­ای به قهرمان داستان او را در انتهای فیلم می­کشند. در هر صورت نمایش آن همه مرگ در فیلم­های مختلف به نوعی تقدیس مرگ، مرگ پرستی و راحت گذشتن از جان را تشویق می­کند. مرگ اندیشی و الگوی ذهنی شکل گرفته از آن به مبارزان حکومت پهلوی کمک شایانی می کند.(شفقی،1401: 60-63) فیلم­هایی همچون «قیصر» (مسعود کیمیایی 1348)، «گوزن­ها» (مسعود کیمیایی 1353)، «طوقی» (علی حاتمی 1349)، «طوطی» (ذکریا هاشمی 1356) و .... در این خصوص قابل اشاره است.

فضا و دنیای ظلم­ستیز و عدالت طلبانه (فیلم سینمایی) قیصر و قانون­شکنی عصیان­گرایانه قهرمان آن دقیقا با خواست و تمایلات روشنفکرانه معترض از یک سو و آرزوهای سرکوب شده جوانان عاصی از سوی دیگر همخوانی داشت. بدین ترتیب انتقام فردی جنبه سیاسی پیدا کرد و به نشانه­ای بر علیه دستگاه سرکوب معرفی شد. (جاهد،1397: 99-100)

«قیصر» (قهرمان فیلم) بعد از انتقام­گیری هتک حرمت خواهرش و قتل برادرش از برادران آب­منگل، توسط پلیس کشته می­شود. قیصر در نمایی از فیلم، در توضیح سیه­روزی خود و خانواده اش با حرارت تمام فریاد می­زند" این نظم روزگاره، یعنی این روزگاره خان دایی، نزنی می زننت" این جمله برای اینکه انگشت اتهام تماشاگران فیلم را در سالهای نخست نمایش آن، متوجه حکومت وقت کند کافی به نظر می رسید. (زیدآبادی، 1379: 94) تمام درد و رنج قیصر در همین متن خلاصه می­شود، روزگاری که دیگر جایی برای جوانمردان و دلاوران نیست، روزگاری که حتی یک زندگی ساده و سر به راه و گمنام و کوچک را از او دریغ می­کند، قیصر مرگ را به این زندگی نکبت بار ترجیح می­دهد. دردر واقع مرگ بر سر عقیده،هدف، دین و شرافت در شکل­گیری الگوی رفتار مواجه با رژیم تاثیرات عمیقی برجای گذاشت و یکی از دلایل فروپاشی تصویری مخوفی بود که حکومت با دستگاه های امنیتی برای خود ساخته بود.

بر طبق نظریه لاکلا و موفه می­توان گفت در این دوره مفصل بندی جدید حول دال مقاومت در برابر حکومت در سینمای روشنفکری شکل گرفت که دال­های دیگری چون شکاف­های طبقاتی،مبارزه مسلحانه و نقد مدرنیزاسیون آمرانه پهلوی را در یک نظام معنایی ویژه به هم مرتبط ساخت. دال مرکزی سینمای روشنفکری دقیقا در مقابل گفتمان نوسازی و پیشرفت حکومت پهلوی قرار گرفت و با عاریت گرفتن دال های شناور گفتمان رقیب، میل به تحول گفتمانی را در جامعه ایران به شکل تصاعدی بالا برد.

 

4. صورتبندی­های گفتمان سینمای روشنفکری

مطالعات سیاسی و اجتماعی سینما بر اساس دو رویکرد شکل گرفته است: دسته اول تاثیر متن سینمایی بر مخاطب را مورد پژوهش قرار می­دهند و دسته دیگر متن سینمایی را به عنوان آینه تمام نمای گرایشات اجتماعی و فرهنگی قالب موج های سینمایی مطالعه می­کنند. باور نخست، گرایشات موجود در جامعه را متاثر از سینما و سایر رسانه­ها می­دانند و دیدگاه دوم موج سینمایی را برگرفته از گرایشات موجود درجامعه ارزیابی می­کنند. اما گرایش سومی نیز می­تواند در سینما شکل بگیرد. این گرایش در ادبیات، متن ادبی را به مثابه تعیین کننده و تعیین شونده، یعنی تاثیرگذار و برگرفته شده از شرایط اجتماعی ارزیابی می­کند. مثلا آثار شکسپیر به عنوان گفتمانی برگرفته از شرایط ویکتوریایی اما در جهت تاثیرگذاری بر استمرار این شرایط به طور همزمان و در زمان، بررسی می­شوند. بنابراین مطالعات گفتمانی، سینما را انعکاس دهنده نظرات مولف بر جامعه دانسته و آنگاه آن را مورد مطالعه قرار می­دهد.در تحلیل سینمای روشنفکری، این گذاره پررنگ است که هر کدام از این آثار رویکرد مختص خود را نسبت به کنشگری سیاسی و نقد حاکمیت داشته­اند، همچنین نمی­توان در سینمای روشنفکری یک دال مرکزی را مشخص کرد که این آثار گرادگرد آن مفصل­بندی شده باشند. از سوی دیگر نحوه بیان موضوعات اجتماعی و  ترسیم آرمان شهر در هر کدام از این آثار از رویکرد استعاری تا شکل عریان مقاومت در مقابل حکومت در نوسان است.

 

4.1. گفتمان استعاری

 این گفتمان را شاید بتوان رایج­ترین شکل بیان چالش­های اجتماعی و سیاسی در سینمای روشنفکری دانست. در این گفتمان خالق اثر، دست به ترسیم یک جامعه خیالی می­زند و ناهنجاری­های اجتماعی را در قالب روایت­هایی بیان می­کند که بیشتر جنبه فلسفی دارد. در این گفتمان تلاش می­شود پیام­ها و خوانش اثر به صورت یک حقیقتی چند وجهی، مرموز و با قابلیت تفسیرهای متفاوت بیان شود. این رویکرد هر چند از لحاظ هنری دارای ویژگی­های منحصر به فردی است ولی جنبه­های زیبا­شناسی آن بر جنبه­های سیاسی و اجتماعی برتری دارد. در اینگونه آثارکه متاثر از نظریه انتقادی و سینمای موج نو سینمای فرانسه است،  خالق اثر سعی می­کند با جنبه­هایی از پارادایم مسلط به مقابله برخیزد و با همان ابزار، افراد و داستان به خلق مفاهیمی انتقادی از جامعه مبادرت کند. اما این گفتمان را می تواند در قالب های متفاوتی به قرار ذیل جای داد:

الف) سینمای داستانی و استعاری

این رویکرد را که نمونه کلاسیک آن را باید در فیلم­سینمایی «خشت و آینه»( ابراهیم گلستان 1343) دانست در تلاش است راهی برای اعتراض در جامعه به شدت سانسور شده ایران برای مخاطب خود پیدا کند. در واقع بافت اجتماعی و بینا متنی(تاریخی) در این فیلم به سه عنصر مهم و مرکزی می پردازد: بحران هویت، نا امیدی و بی عملگی روشنفکران و بی انگیزه­گی ماموران دولت در اجرای قانون. برای تحلیل این فیلم به روش لاکلاو و موفه، باید شرایط عینی جامعه را مورد بررسی قرار داد، زیرا انگاره فیلم از این فضا گرفته شده است.نوزاد در فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان، نور کوچکی است که در سیاهی و ظلمات جامعه­ تصویر شده در فیلم است (که متاثر از فضای سیاسی بعد از کودتا ترسیم شده است) که شروع به درخشیدن کرده است. نوزادی که کلیه انسان­های فیلم متوجه او نیستند و بدون آن که قدر فرصت را بدانند از دست می­دهند و نمی­خواهند مسئولیت بزرگ کردن و رشدش را برعهده بگیرند. خط اصلی فیلم روایتی ازخود بیگانگی، سرگشتگی و فروپاشی روابط انسان‌ها و قربانی بودن آن‌ها در یک جامعه‌ی سنتی و در چالش با مدرنیته است.

خشت و آینه تصویرنا امید کننده­ای از از یک جامعه بحرانی و یک دوران تلخ است. روشنفکران در کافه نشسته­اند، امیدی به آینده ندارند و حرف­های پرت و پلا و نامفهوم می­زنند. ابراهیم گلستان در مصاحبه با «پرویز جاهد» بیان می­دارد که: بحثی که اونا دارن اصلا معنی ندارد، به کلی پرته. جوری نوشتم که مشخص نشه، جوری نوشتم انگار دارن مزخرف می­گن. حرف­های مسخره، بی معنی، سر در گم و  تا حدودی سوراآلیستی. (جاهد،1399: 80)بخش مهمی از خشت و آینه در شب و تاریکی می‌گذرد. ابتدا و انتهای فیلم، حضور در کافه، حضور در کلانتری و ... همه در شب اتفاق می‌افتند. شب نه تنها بستر وقوع اتفاق اصلی فیلم و هسته‌ی درام یعنی جا ماندن کودک است، بلکه سیاسی­ترین، مهمترین و مشخص­ترین استعاره فیلم و نشان دهنده فضای استبداد و خفقان حاکم بر جامعه است. شب، نشان­دهنده شخصیت­های بدبخت و نفرین شده­ای است که در دل سیاهی شب غوطه می‌خورند و اسیر سرنوشت محتوم تقدیر ناگزیر خویش‌اند. «موضوع ترس، تاریکی و خفقان در فیلم مرتب تکرار می­شود. هاشم در تاریکی قدم می­زند تا صاحب نوزاد را پیدا کند. ترس و تاریکی در خانه متروکه بر وی غلبه دارد. فیلمساز تلاش می کند در این اثر نشان دهد که تاریکی و سیاهی نشان دهنده خفقان و ترس از حاکمیت است.» (غلام­علی و شیخ­مهدی، 143:1396)

ب) سینمای نمادین

در گونه­ای دیگر از فیلم­های سینمای روشنفکری، اتفاق یا رویدادی نمادین را تحلیل می­کنند تا فضای حاکم و مناسبات سیاسی- اجتماعی- فرهنگی کشوری خاص را به تصویر بکشند. یکی از ماندگارترین آثار برای این رهیافت فیلم گاو (داریوش مهرجویی 1238) است.گاو به عنوان تنها ثروت روستا یادآور اهمیتنفت،یگانه ذخیره ایران بود. ایران در این عصر بیش از هر زمانی  وابسته به نفت می­شد و با اتکا به اقتصاد تک محصولی به حیات خویش ادامه می­داد. همه از نفت حرف می زدند، مثل اهالی روستا که در همه صحنه ها از یگانه گاو آبادی شان صحبت می­کردند. بیم خلل در صادرات نفت یا تمام شدن آن،ترس از دست دادن گاو رابه یاد می آورد. تاکید همراه با شیفتگی شاه به نفت او را به مش حسن شبیه می­کرد که جز یگانه منبع قدرتش چیزی برای عرضه نداشت.(صدر،1381: 197) احساس عدم اطمینان بر تمام لحظات فیلم گاو حاکم است و افراد روستا هرگز مجموعه واحدی را شکل نمی­دهند، پنهان کردن مرگ گاو مش حسن گوشه ای از فریب و بی اعتمادی نهادینه شده در بین مردم بود. یکی دیگر از آثار سینمای نمادین را باید در فیلم  «پستچی» جستجو کرد. پستچی یک فیلم سیاسی تمثیلی در باره جهان سوم است. پستچی یک انسان ناتوان جهان سوم است که مهندس از فرنگ برگشته سعی می­کند تنها مایملکشیعنی همسرش را از چنگش بیرون بیاورد. این نکته­ای است که مهرجویی به عنوان نمادی برای تعمیم به ناتوانی دنیای استثمار شده در بهره­گیری ازذخایر خود است در نظر گرفته است. این فیلم یک پیام تند سیاسی است. تقی پستچی،شخصیت نخست فیلم، مظهر محرومیت انسانی و اجتماعی است. داستان پستچی شرایط انسان را در برابر امپریالیسم نشان می­دهد.(زاهدی لنکرانی،1396: 46-47)

ج)سینمای بیوگرافیک

 یکی از اشکال ارائه پیام سیاسی در سینمای روشنفکری، استقراء بخشی از زندگی افراد و مرتبط کردن آن­ها با پدیده­های حاضر است. بدین صورت که هنرمند در اثر خود سعی می کندوضعیت، حالات و فرجام شخص را به صورت آینه­ای از قدرت حاکم در نظر بگیرد.«فتحعلی آخوندزاده» جزو اولین روشنفکرهایی است که از این حربه در کارهای هنری خود استفاده کرده تا از شر حاکمان و ضابطان ادبی در امان باشد. او در روایت­هایش به صورت مستقیم حکومت را تخریب نمی­کرد اما نمایشنامه را به صورتی می­نوشت که ذهن مخاطب را به فضای سیاسی روز جامعه می­کشاند. آخوندزاده در نامه­ای، «میرزا آقا تبریزی» را از انتقاد بی­پرده نسبت به حاکمان (به خصوص ناصر الدین شاه) منع نموده و توصیه می­کند "نوشتن و منتشر کردن این قبیل چیزها در حق معاصرین محل خطر است ... (اما) علاج آن است؛ تاریخ وقوع گزارش را می­اندازید به عصر شاه سلطان حسین صفوی که در دولتش نظم نبود» (تبریزی، 1397: 201) چنان­که خود آخوندزاده در تنها رمان سیاسی خود به نام «ستارگان فریب خورده» نیز همین روش را به کار برد و از نظر تطبیقی شخصیت شاه­عباس آن رمان؛ همان ناصرالدین شاه است و همه ایرادهایی که عنوان می­شود به پادشاه وقت یعنی ناصرالدین شاه وارد است.

 فیلم «شازده احتجاب»(بهمن فرمان آرا 1353)  یکی از موفق ترین آثار در این حوزه است. شازده احتجاب که بر اساس رمانی به همین نام ( هوشنگ گلشیری 1348) تهیه شده است، نمایه­ای از پایان یک عصر است. شازده احتجاب یکی از بارمانندگان سلسله قاجار که به مانند اکثر افراد خانواده به سل موروثی دچار می شود و در انتظار مرگ خویش گذشته را مرور می کند: روز گار پرشکوه پدر بزرگ و آدم کشی هایش،که مادر و پدرش را می کشت و نحوه کشتن هسرش. همه یک به یک قربانی می شدند و اکنون نوبت به او رسیده است. شازده احتجاب استعاره ای از آخرین سالهای سلطنت شاه بود که بیمار بود، که زندگی و اعتبار را توامان از دست می داد.(صدر،1381: 232)

د)سینمای روایت­نگر

در واقع گفتمان انتزاعی سینمای روشنفکری بیشتر به دنبال گسترش افق ذهنی مخاطب بود تا ایجاد یک روند قابل اعتنا برای تغییرات کلان. از سوی دیگر جنبه ذهنی این نوع آثار به قدری پیچیده بود که نه تنها برای توده مردم، حتی برای اکثر قابل توجهی از تحصیلکردگان گنگ و نامفهوم بود. این خرده گفتمان با وجود همزمانی با حوادث بزرگی چون قیام پانزده خرداد، تبعید امام خمینی(ره)، انقلاب سفید و سرکوب مخالفین حکومت هیچ تلاشی برای بازنمای این معضلات در جامعه خود نمی­کند. در واقع شکل­گیری این آثار و مخاطبان آن در حلقه­ای محدود از افراد جامعه محصور می­ماند. این آثار را هرچند می­توان آثاری با درونمایه سیاسی دانست ولی در قالب فیلم سیاسی نمی­توان قرار داد.یکی از آثاری که می توان در این تقسیم بندی جای داد فیلم «نفس بریده»(سیروس الوند 1357) است. این اثر در عین حال که خط سیر زندگی روزمره یک کارگر معلول و از کار افتاده را روایت می کند، گوش چشمی به آثار سیاسی پیش از خود چون گوزن­ها دارد و تلاش می­کند فضاهای زندگی کارگری و مصائب کارگران را به تصویرکشد. رئالیسم اجتماعی این اثر در عین پرداختن به مسئله شکاف­های طبقاتی سعی می­کند مصائب توسعه در  دوران پهلوی دوم را به تصویر بکشد.

 

5. گفتمان انتقادی

 سینمای روشنفکری در این خرده گفتمان سعی می­کند به ریشه­یابی معضلات در جامعه بپردازد و با تجزیه و تحلیل بالینی درک درستی از چالش­های پیش­روی جامعه را به مخاطب ارائه دهد. در این رویکرد ساختار و کارگزار به عنوان عاملان ناهنجاری اجتماعی معرفی می­شوند.

 در واقع سینمای روشنفکری در این خرده گفتمان علت تضاد­های جامعه را نه در تضاد سنت و مدرنیته، بلکه شی­گشتگی انسان یا توسعه شهری شدن می­داند. این بحران نتیجه قهری دگرگونی­های سیاسی- اجتماعی است که از سوی حکومت بر مردم تحمیل شده است و روشنفکر خود را موظف به مبارزه با آن می­داند. روشنفکر هنری در این رویکرد تلاش می­کند سطح تحلیل را از فرد به ساختار منتقل کند و علت ناهنجاری­ها و چالش­های جامعه را ساختار حکومت پهلوی و سیاست های اشتباه آن معرفی کند.

هسته مرکزی این خرده گفتمان مفاهیمی چون بیگانه­ستیزی، شکاف طبقاتی و نوسازی آمرانه است که با گفتمان انقلاب اسلامی در انطباق کامل است. هرچند خوانشی که از این مفاهیم، توسط سینمای روشفکری به عمل می­آِید با خوانش گفتمان انقلاب اسلامی فاصله بسیار دارد. در واقع مبارزه با بی­عدالتی که در این آثار بازنمایی می­شود بیشتر به رویکردهای مبارزاتی مارکسیستی دارای نزدیکی بیشتری تا رویکردهای مذهبی و تاریخیکشورمان ایران است. در این خرده گفتمان برای اولین بار نشانه­ها و عناصر مذهبی به سینما راه پیدا می­کند و به صورت منبعی برای الهام و مبارزه مبدل می­شود. در این خرده گفتمان سینمای روشنفکری از خوش­بینی اولیه فاصله می­گیرد و با ساختار ناعادلانه به مبارزه بر می­خیزد. نکته­ای که در نشانه­شناسی این گفتمان باید به آن دقت کرد این موضوع است که خالقان اثر کمابیش به اصلاح و به سامان کردن ناهنجاری­های اجتماعی و سیاسی امیدوارند و از ارائه تجویزی رادیکال برای تغییرات اجتماعی حذر می­کنند. این خرده گفتمان را می­توان تا حدود زیادی محصول تحولات اجتماعی  ایران در دهه پایانی حکومت پهلوی دانست.

الف) سینمای ضد مدرنیته

سینمای روشنفکری می­توانست در کنار نقد و پرسشگری حرفه­ای، چشم­اندازی از مزایای بلند مدت مدرنیته به جامعه بدهد و نقش به سزایی در پذیرش آن توسط مردم بازی کند. در صورتی که برعکس، تنها مشکلات ناشی از گذار به مدرنیته بزرگنمای می شد. (شفقی،1401: 121) فیلم دایره مینا (داریوش مهرجویی 1354)، اوج نگاه منفی مهرجویی به شهرنشینیِ آلوده و تبعات واپسگرایانه توسعه ناهماهنگ بوروکراتیک و فاسد است؛ تبعاتی نظیرحاشیه­نشینی­های رنجوری که به راحتی و با یک وعده غذا، نوکر و اجیر هر کسی بشوند و بالقوه به هر وضعیتی، حالتی از هرج ومرج ببخشند، و پدیداریِ طبقه­ای لمپن که مباشر اربابان بورژوا می­شود و در استثمار مردمان ضعیف، طبقات بالارا همراهی می­کند. (نعمتی،1391: 285) مهرجویی در فیلم دایره مینا، متاثر از ادبیات مارکسیستی، جهانی را به تصویر می­کشد که در آن دگردیسی ارزش­ها و از دست رفتن هاله­های تقدس سنت­ها و اخلاقیات جامعه به رویه معمول تبدیل شده است. وی معتقد است بورژوازی و نظام سرمایه­داری در حالی ساختار­های سنتی را از بین می­برد که هیچ برنامه­ای پیشنهادی برای جایگزین آن در دست ندارد. مهرجویی سعی دارد در این اثر نشان دهد حتی زمانی که مدرنسیم به ساختار فئودالیته و نظام ارباب رعیتی حمله می­کند، این عمل در واقع هیچ سامانی به زندگی اجتماعی نمی­دهد و جای آن را نظام بورژوازی بی­بند و باری می­گیرد که نظام ارباب رعیتی را به شکل دیگر نمایان می­کند.

از سوی دیگر این فیلم سعی می­کند نشان دهد که چگونه افراد در یک سیستم معیوب دچار دگردیسی می­گردند و از هویت اصیل خود فاصله می­گیرند. علی قهرمان داستان در ابتدای فیلم تصویری از یک پسر فداکار که در پی مراقبت از پدر خود است را نشان می دهد، در حالی که در پایان فیلم با بدترین الفاظ از پدر خود یاد می­کند. ظاهر او نیز که در ابتدا با چهره­ای معصومانه و دهاتی پای به شهر می­گذارد، در پایان جای خود را به لباس­های چرمین که مظهر زور و ثروت است می­دهد. این اثر بیانگر نگاه کلی روشنفکران این دوره به نظام سرمایه­داری است. روشنفکران هنری در این دوره علت اصلی ازخودبیگانگی و شی­گشتگی افراد را در شکل مناسبات و توزیع ثروت در سطح جامعه می­دانند. این شکل پرداخت به جامعه در صنف پزشکان نیز خود را به شکل دیگری نمایان می­کند؛ بدین صورت که در شکل متعارف صنف پزشکی باید جامعه را به سوی زندگی و سلامت راهنمایی کند، ولی در این اثر ملاحظه می­شود که این صنف کارکردی معکوس پیدا کرده و جامعه را به سوی مرگ هدایت می­کند.

ب)سینمای نوستالژی

 برجسته­ترین رویکرد سینمای نوستالوژی توجه به روستا به عنوان نمونه بی آلایشی از جامعه­ای دست نخورد است.تحولات اجتماعی و فرهنگی دهه چهل از جمله اصلاحات ارضی، طرح مسئاله غرب­زدگی و بازگشت به زندگی روستایی از جمله عواملی بود که روشنفکران را واداشت تا دیدی تازه به مسائل زندگی روستایی داشته باشند. شکل گیری این سینما را بایداصولا محصول شکست تجربه­های سیاسی و اجتماعی دهه 1330 دانست. واکنش عاطفی این شکست به صورت سر خوردگی و یاس بازتاب می یابد؛ زیرا این شکست، همه ارزش­ها و آرمان­ها را در هم ریخته و سبب شده است که روشنفکران رابطه خود را با دیگران از دست بدهند و بیش از پیش سر در لاک خویش فرو برند. در واقع اینگونه آثار اسیر نوعی افراط در برجسته­سازی مفهوم روستا می­شود. تصویری که سینمای نوستالژی در دهه چهل از روستاها ارائه می­کند، نوعا افراد ساده­دل و بدون پیچیدگی رفتاری هستند که حقوق خود را بوسیله افراد شهری، ارباب و یا حکومت از دست رفته می­بینند. این افراد در یک تحول گفتمان در دهه پنجاه ،در همان فضا و شخصیت­ها به عنصری عصیانگر تبدیل می شودکه عزم مقابله با هرگونه کژرفتاری را دارند. نا گفته پیداست که این گونه آثار نگاهی به روستا از دید روشنفکران بیگانه با واقعیت جامعه روستایی ایران است، و نه امری مستند به حقایق قابل اتکا.

در فیلم «آقای هالو» (داریوش مهرجوی 1349)این غیریت­سازی شکل حادتری به خود می­گیرد. در این روایت فردی روستایی برای ازدواج با دختری عازم شهر می شود،اما آقای هالو عاشق یک کارگر جنسی می­شود، فیلمی که در آن شهرنشینی مستقیما مورد حمله قرار می گیرد. بازگشت آخر فیلم آقای هالو به دیار خود تشویق نمادین جامعه برای رجعت به زندگی روستایی و پاسداشت سنت است. (شفقی،1401: 75)

 

6. گفتمان عصیانگر

این خرده گفتمان را باید عصر بالندگی سینمای روشنفکری دانست. در این رویکرد قهرمان داستان به صورت سیستماتیک با نهادهای رسمی، قانونی و مدنی برای حقوق خود به مبارزه بر می­خیزد. در گفتمان عصیانگرانتقال پیام سیاسی و مبارزه جای ویژگی­های هنری را می­گیرد و سینما برای قالب سینمای روشنفکری در قالب یک وسیله جلوه­گر می­شود.

از سوی دیگردال مرکزی این خرده گفتمان به مانند خرده گفتمان آسیب شناسی است؛ با این تفاوت که در پیگیری و مطالبه عدالت، بیگانه­ستیزی و شکاف طبقاتی به غایت رادیکال است. مرزهای هویت این گفتمان در طرد نهادهای قانونی و عصیان بر علیه جامعه، خود را نشان می­دهد. در این زمان است که برای اولین بار در تاریخ سینمای ایرانی فیلم سیاسی تولید می شود. در این خصوص می­توان به فیلم­سینمایی «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی 1357) اشاره که در آستانه انقلاب ساخته شده و در آن خانه ارباب توسط مردم ویران می­شود. فیلم­های ساخته شده پیش از سفر سنگ (همچون قیصر، بلوچ یا گوزن­ها)؛ این فرد بود که به صورت انفرادی وارد شورشی می­شد که شاید بتواند از این راه داد خود را بستاند؛ اما در سفر سنگ، آرمان وهدف کیمیایی در کنار هم قرار گرفتن اهالی و به هم پیوستن افرادی است که به تنهایی به شورش و قیام برخواسته بودند. (کی،1375:483) در سفر سنگ هدف تلاش برای درهم شکستن سلطه طیقه حاکم بر مردم است (سرخوش،1388:150) و نشان دادن بافت سنتی یک روستا استعاره­ای از جامعه ایران است.

نکته حائز اهمیت در باره سینمای عصیان در این مورد است که ما هر چه به پیروزی انقلاب اسلامی و بهمن 1357 نزدیک می شویم این سینما رویکردهای رادیکال­تری به خود می­گیرد. باید توجه داشت که گفتمان انقلاب اسلامی و سینمای روشنفکری در این مقطع از یک قوام بخشی متقابل پیروی می­کردند. بدین صورت که جو انقلاب اسلامی باعث خلق دقایق و برهه­های می­گردید و این امر صورتبندی سینمای روشنفکری را به شدت تحت تاثیر قرار می­داد. در واقع در این دوره ما شاهد همپوشانی به نسبت نزدیک گفتمان سینمای روشنفکری در ایران با انقلاب اسلامی هستیم؛ چنان­که در این دوره ما شاهد نگاهی معقول­تر به گفتمان دینی از سوی سینمای روشنفکری در ایران هستم.

 در بحث تاثیر­گذاری این خرده گفتمان بر انقلاب اسلامی باید به این امر اذعان کرد که این سینما در آشنا کردن جامعه مخاطب خود با گفتمان مقاومت، مبارزه و عدالت­خواهی نقش برجسته­ای داشته است و می­توانیم آن را به عنوان یکی از منابع آمادگی ذهنی جامعه ایران برای پذیرش تغییرات گسترده و انقلاب اسلامی معرفی نمود.

الف) سینمای رادیکالیزم اجتماعی

در این آثار و در امتداد سیر تکاملی سینمای روشنفکری، آثاری تولید شده­اند که با گفتمان انقلاب اسلامی بیشترین هم­پوشانی را دارد. فیلم تنگسیر (امیر نادری 1352) که اقتباسی از رمانی به همین نام است (صادق چوبک 1342) را می­توان بهترین نمونه سنت­گرایی ایدئولوژیک دانست. عناصری چون بیگانه ستیزی، اجرای عدالت و مبارزه با استعمار خارجی عناصری هستند که دال مرکزی این نوع از سینما را مفصل بندی میکنند.فیلم­سینمایی تنگسیر با تلفیق سیاست و مذهب و همسو نمودن این دو، قیامی نمادین علیه حاکمان خودکامه و وابسته به خارجی ایران را روایت می­کند. چوبک و نادری در رمان و این اثر سینمایی نشان می­دهند که قهرمان دیگر به سیستم قضائی و سیاسی برای حمایت از خودش در برابر ظلم بی اعتماد است. در دست گرفتن اسلحه توسط زائر نشان از عزم او برای رسیدن به نتیجه و راه بدون بازگشتی است که او انتخاب کرده است. حرکت و قیام زائرمحمد در تنگسیر را می­توان نوعی قیام اجتماعی در نظر گرفت. مبارزه زائرمحمد نوعی قهرمان­گرایی فردی بر ضد بی­عدالتی اجتماعی است. او که به صالحیت سازمان­های قضایی بی­اعتقاد شده، شخصاً اقدام می­کند و دشمنانش را به قتل می­رساند. نادری و چوبک با منتزع کردن قهرمان از شرایط عینی و ایده­آلسازی از او، حادثه به حادثه او را ضد ضربه­تر می­کند تا به پیروزی پایانی برساند. (میرعابدینی، 1386: 520)از سوی دیگر همزمانی داستان فیلم با محرم و دهه عاشورا و استفاده فیلمساز از پرچم­های سیاه نشانه­ای مذهبی از ظلم­ستیزی و قیام در برابر ظالم است. ظلم از جانب فردی به مردم می­رسید که لباس تزویر و ریای مذهبی به تن داشته است. فیلم آمیزه­ای از مذهب و ملیت است و از طریق اسطوره­هایی چون عدالت، برابری، آزادی و علی­وارگی و حسین­گونگی خود را نشان می­دهد. قهرمان داستان زائر محمد می­خواهد خودش شمشر آخته از جانب خدا باشد که بر سر حرام­خواران و متظاهران فرود می­آِید. روند فیلم به­گونه­ای است که او را در کشتن آنها محق نشان می­دهد و عملش مقدس است. (شهیدانی و رستمي، 1398 : 191-192) این اثر دنباله­روی قهرمانان عاصی در سینمای دهه چهل و پنجاه است. ویژگی برجسته­ای که در این اثر است تغییر رویه مردم از بی تفاوتی به همراهی با قهرمان داستان است و از این جهت خط سیری منطقی را سپری می­کند. در واقع این خط سیر می­تواند متاثر از پیوستن مردم به نیروهای آوانگارد در یک انقلاب مردمی با خوانشی مارکسیستی باشد که در آن یک گروه نخبه پتانسیل هدایت نیروهای اجتماعی را برای تخریب یک سیستم ناعادلانه را بر عهده می گیرند و به نتیجه نهایی می­رساند.

ب) سینمای رهایی بخشی

گفتمان رهایی­بخشی یکی از گفتمان­های مسلط قرن بیستم بوده است. این گفتمان که خوانش­های متفاوتی از آن را می­توان درادبیات دینی، ملی و جهان وطنی یافت، بر درون مایه­های سینما نیز اثری شگرف برجای گذاشت. نظام سرمایه­داری که در دوران پهلوی دوم به صورت بی­رویه­ای در جامعه ایران گسترش پیدا کرده بود،موجد تضادهای گسترده­ای در جامعه ایران شده بود، به صورتی که تحرک اجتماعی را ناممکن،ساختار های اداری را فاسد و هویت جمعی مردم را مسخ کرده بود. فیلم کندو یکی از آثار سینمای روشنفکری است که چگونگی این تضادها را به تصویر کشیده است. این اثر نشان می­دهد که قشر نو کیسه چگونه برای حفظ موقعیت و مناسبات اجتماعی خود متوسل به خشونت عریان می­گردد. کارگردان این اثر با نادیده گرفتن طبقه متوسط شهری دست به غیرتی­سازی و برجسته کردن شکافی می­زند که بر اثر توزیع نابرابر ثروت شکل گرفته است؛ از یک سو اکثریت جامعه فرودستان هستند و قابلیت به چالش کشیدن و براندازی این نظم را دارد و از سوی دیگر طبقه ای نو کسیه که برای تثبیت و نگه داشت موقعیت اقتصادی خود حاضر هستند به هر اقدام خشونت آمیزی دست بزنند. در واقع و به بیانی صریح­تر این فیلم از لحاظ اجتماعی فریاد بغض فروخفته­ی جامعه­ای است که در آستانه یک انقلاب سیاسی و اجتماعی قرار گرفته است.

ج) فرهنگ بیداری

 یکی دیگر ازگفتمان های سینمای روشنفکری گفتمان فرهنگ بیداری است که مشخصه آن تلاش برای همگرایی نیروهای اجتماعی برای مبارزه با مناسبات ناعادلانه است. در این رویکرد آگاهی­بخشی و کسب معرفت درباره علل مشکلات روندی منطقی و باورپذیر دارد. «سفر سنگ» اثری است که در آستانه پیروزی انقلاب اسلامی ساخته شد و در آن تلاش می شود با پیوند اسطوره­ها و نمادهای ملی و مذهبی، حرکت، موفقیت و پیروزی یک مبارزه را به تصویر بکشد. در این اثر برخلاف غالب آثار سینمای روشنفکری، اثری از قهرمان داستان نیست و همه افراد در این داستان سعی در کامل شدن دارند. این اثر به بهترین نحو عناصر اسلام سیاسی را که در دهه پنجاه توسط امام خمینی(ره) و روشنفکران منتقد حکومت صورتبندی شده است را بازنمایی می­کند. در این فیلم قهرمانان برای اصلاح جامعه و مبارزه با استثمار از سوی مردم عادی طرد و در انزوا قرار داده می­شوند، درراه مبارزه مجروح و شهید می­دهند و در آخر بساط اهریمنی نظام سلطه را جمع می­کنند. در این اثر سینمایی سعی شده است این موضوع به بهترین شکل نشان داده شود که مردم برای رسیدن به خودآگاهی کامل برای احقاق حقوق خود و به پاخواستن علیه ظلم و وستم نیازمند گروهی صف­شکن و جان بر کف و انقلابی هستند. گروهی که می­توان تعبیر خواص جامعه را از ایشان داشت و باید رویکرد مصالحه­گرایانه خود را کنار گذاشته و علیه مناسبات ناعادلانه بپا خواسته و مردم را آگاه و آنها را همراه کنند.

 

نتیجه گیری

در بررسی اجمالی محتوای تولید شده توسط روشنفکران هنری می­توان عناصری را یافت که با تحلیل دقیق جامعه­شناختی با گفتمان انقلاب اسلامی همپوشانی دارد. این عناصررا می­توان در چند سطح دسته­بندی کرد. به باور بسیاری از اندیشمندان، فارغ از سطحی بودن روایت­ها در فیلم­های قبل از انقلاب می­توان انگاره­های ضد تجدد و ضد مدرنیته متعددی را در آن شناسایی کرد که در قالب شکاف طبقاتی و نابرابری اجتماعی در فیلم فارسی و یا موج نو سینما تقسیم­بندی می­شود.

دومین موردی که می­توان به عنوان جریان مشترک فکری بین روشنفکری هنری و گفتمان انقلاب اسلامی اشاره نمود، جایگاه عدالت در نزد روشنفکران هنری در سینما و گفتمان انقلاب است. در واقع می­توان از تلاش برای برقراری حداقلی عدالت به وسیله کنش فردی و اجتماعی را در طیف گسترده­ای آثار سینمایی این دوره مشاهده کرد. در واقع می­توان مفهوم عدالت را اصلی­ترین گفتمان ایران و مذهب شعیه دانست که در هر دوره تاریخی جایگاه ثابتی در میان جامعه داشته است؛ و از این حیث نیز با گفتمان انقلاب دارای قرابت معنایی است.

نکته حائز اهمیت دیگر درگفتمان سینمای روشنفکری و انقلاب اسلامی ایران که باید به آن پرداخته شود نوع نگاه آنها به پدیده مدرنیته است. این عنصر یکی از اصلی­ترین تحولات گفتمانی است که توسط امام­خمینی (ره) و حاملان اینگفتمان مورد تاکید قرار گرفته است، موضوعی که می­توان رگه­های قدرت­مند آن را در سینمای روشفکری دهه چهل و پنجاه نیز مشاهده کرد. درواقع سینمای روشنفکری در ایران صورتی از تجدد آمرانه را مورد نقد قرار می­دهد که به صورت  ناقص و بدون توجه به زیست بوم مردم ایران توسط حاکمیت ترویج می­شده است. این شکل از تجدد آمرانه که به شدت از سوی دستگاه حاکم مورد حمایت قرار می­گیرد، تمایلی به هم افزایی با فرهنگ ایرانی اسلامی جامعه ایران ندارد و به این دلیل شکلی از مواجهه همیشه مورد انتقاد روشنفکران هنری قرار گرفته است.

یکی دیگر از مولفه­هایی که در سینمای روشنفکری به آن پرداخته شد، استفاده از نشانه­ها و عناصر مذهبی  در آثار سینمایی است. در واقع این نگرش که اسلام می­تواند چراغ راه هرگونه مبارزه باشد را امام خمینی(ره) در دوران معاصر به شکل بی­سابقه­ای مورد توجه قرار داد. این امر می تواند متاثر از تحولاتی همچون قیام 15 خرداد 1342 به رهبری امام باشد که عنصر سیاسی اسلام و مذهب شیعه را برجسته کرد. متعاقب این خوانش از اسلام، روشنفکران در دهه چهل و پنجاه نیز خوانش های سیاسی و انقلابی را از اسلام بیان داشتند که در بسیج­گرایی مردم و تمایل اقشار مختلف به اسلام سیاسی تاثیر عمده­ای بر جای گذاشت. در سینما نیز بازتاب این نگرش کلی به اسلام و الهیات رهایی­بخش تا حدودی دیده می­شود؛ هر چند مابین خوانش روشنفکران هنری ازاسلام و گفتمان انقلاب اسلامی تفاوت­های بنیادین وجود دارد.

 

منابع

1.       بشیریه، حسین. (1381). دیباچه ای بر جامعه شناسی سیاسی جمهوری اسلامی ایران. تهران: نگاه معاصر. 

2.       جاهد، پرویز. (1397). همچون در یک آینه دیروز و امروز سینمای ایران. تهران: افراز.

3.       جاهد، پرویز. (1399). نوشتن با دوربین رودررو با ابراهیم گلستان. چاپ ششم. تهران: اختران.

4.       حاجی یوسفی، امیر محمد. (1378). گفتمان و تحلیل گفتمانی. تهران: فرهنگ.

5.       پهلوان، چنگیز. (1378). فرهنگ سیاسی: گفتارهای در زمینه فرهنگ و تمدن. تهران: پیام امروز. 

6.       زاهدی لنکرانی، احمد. (1396). سینما و سوسیالیزم در ایران. تهران: نبشت.

7.       زیدآبادی، احمد.(1379).  زمانۀ نامرد، مجموعه مقالات قیصر نماد انسان معترض. (ر، شکراله؛ ح، تورانپور. مترجم). تهران: قصیده.

8.       سرخوش، سوسن ؛ زهرا، مرادی. (1388). "تحلیل محتوای اجتماعي آثار مسعود کیمیايي و داريوش مهرجويي." پژوهش اجتماعي. ش .2، 135-163.

9.       سلطانی، سید علی اصغر. (1387). قدرت گفتمان و زبان: سازوکارهای جریان قدرت در جمهوری اسلامی ایران. تهران: نشر نی.

10.       شفقی، امیر.(1401). نقش سینما در انقلاب اسلامی. تهران: جهان گسترده. 

11.       صدر، ابولحسن. (1381). کتاب درآمدی بر تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران: نشر نی. 

12.       فرکلاف، نورمن. (1379).  تحلیل انتقادی گفتمان. (ف، شایسته‌پیران. مترجم). ناشر: طبع و نشر. 

13.       عالمی، یوکابد. (1398). گفتمان های سیاسی و سینما: سایه سیاست بر تولید آثار سینمایی در نیمه دوم دهه هفتاد. تهران: اندیشه. 

14.       کرسمیر، کارولین. (1387). فمینیسم و زیبایی­شناسی. (ا، مقصودی. مترجم). تهران: نشر گلآذین. 

15.       کی، هرموز. (1375). «سینمای ایران در دو حرکت.» ایران­نامه. ش55. 477-492.

16.       لاکلائو، ارنست. موفه، شانتال. (1397). هژومونی و استراتژی سوسیالیستی  به سوی سیاست دمکراتیک رادیکال. (م، رضائی. مترجم). تهران: ثالث. 

17.       میرعابدینی، حسن. (1386). صد سال داستان نویسی ایران. تهران: نشر چشمه. 

18.       میرزا ،آقا تبریزی. (1397). پنج نمایشنامه از میرزا آقا تبریزی. تهران: چلچله.

19.       دایک، تون آدریانوس. (بی­تا). مطالعاتی در تحلیل گفتمان: از دستور متن تا گفتمان کاوی انتقادی. (پ، ایزدی. مترجم). تهران: دفتر مطالعات و برنامه ریزی رسانه ها.(مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها)

20.       سلطاني، سيد علي اصغر. (1383). «تحليل گفتمان به مثابة نظريه و روش.» علوم سياسي. شماره 28.

21.       شهیدانی، شهاب؛ رستمی،پروین. (1398). "بازتاب اعتراض های اجتماعی در فیلم های دهه 1350( مطالعه موردی: اسرار گنج دره جنی،تنگستر،سفر سنگ." جامعه شناسی تاریخی. دوره 11. ش 2.

22.       صادقی فسایی، سهیلا ؛ روز خوش، محمد. (1392) "نکاتی تحلیلی و روش شناختی درباره تحلیل گفتمان( با نگاهی به پرسش های ایرانی." مطالعات اجتماعی ایران. دوره هفتم: ش 4.

23.       صدرا، محمد. (1386). نظریه­های گفتمان (از زبان شناسی تا علوم سیاسی). مطالعات انقلاب اسلامی. ش 9 و 10.

24.       غلامعلی، اسداله؛ شیخ مهدی، علی. (1396). "منطق مکالمه در فیلم خشت و آینه (1343)." هنرهای نمایشی و موسیقی (هنرهای زیبا). دوره 22. ش2.                               

25.       نعمتی، فرزاد. (1391). "پدیدارشناسی ذهنیت فرهنگی و سیاسی جامعه ایران در دهه منتهی به انقلاب اسلامی( با تحلیل محصولات فرهنگی)." رساله کارشناسی ارشد. تهران: دانشگاه علامه طباطبایی. 

26.       Roes’. G. (2001). Discourse: A critical introduction. Cambridge and New York. Cambridge university press.

---

[1]  دانشجوی دکتری مسائل ایران، واحد تهران مرکزی، دانشگاه  آزاد اسلامی تهران، ایران.

 [e-mail]

[2]  دانشیار گروه اندیشه سیاسی دانشکده علوم سیاسی واحد تهران مرکزی، دانشگاه آزاد اسلامی، تهران، ایران. (نویسنده مسئول).  [e-mail]

[3]  استادیار دانشکده علوم سیاسی-دانشگاه آزاد اسلامی- تهران مرکزی.  [e-mail]

[4]  دانشیار دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی. [e-mail]

 

---