تحلیل و بررسی روایت شناختیِ رمان آتش حسین سناپور بر اساس نظریه روایت شناسانه ژرار ژنت

الموضوعات : فصلنامه تخصصی زبان و ادبیات فارسی

عاطفه عسلي ¹ (دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی دانشگاه آزاد قائمشهر، مازندران، ایران)
حسام ضیایی ² (دانشگاه آزاد واحد قائمشهر)
حسین پارسایی ³ (استادیار)

تاريخ الإرسال : 17 السبت , ذو القعدة, 1445 تاريخ التأكيد : 13 الأربعاء , ذو الحجة, 1445 تاريخ الإصدار : 14 الخميس , ذو الحجة, 1445

الکلمات المفتاحية: حسین سناپور, رمان آتش, روایت شناسی, ژرار ژنت.,

ملخص المقالة :

رمانِ آتش، از آثار حسین سناپور است که روایتی از چند شخصیت، وقایع و رخدادهایِ مرتبط با زندگیِ آنان و فضایِ حاکم بر نوع مناسباتِ آنان ارائه می دهد. از منظرِ شیوه ها و تکنیک های روایی، رمانِ آتش، در ذیل رمان های مدرن قرار می گیرد. شیوه های متنوعِ روایت، فاصله گرفتن از زمانِ خطی روایت در آثار کلاسیک، چند صدا بودنِ فرم روایت در این اثر، بهره گرفتن از شیوه های نوینِ روایت داستان و عواملی از این دست سبب شده است تا ظرفیت های این اثر از منظر روایت شناختی، قابل توجه باشد. بر این مبنا، دو پرسش در این پژوهش مطرح خواهد شد. پرسشِ نخست این¬که از منظرِ روایت شناسی، شگردهایِ روایی در رمانِ آتش، چگونه به آفرینشِ یک رمانِ مدرن منجر شده و پرسش دوم نیز این که این خصلت های رواییِ چندگانه را چگونه می توان بر اساس نظریه ژنت توضیح و تبیین کرد؟ بر مبنای این پرسش ها، فرضیه این پژوهش این است که سناپور با ارائه رویکردهای مدرن در زمینه روایت، توانسته است اثری خلق کند که با معیارهایِ روایت شناسانه دوران مدرن تطابق دارد و این خصلت های روایی را می توان با استفاده از نظریه ژرار ژنت توضیح و تبیین کرد.

المصادر:


1- احمدی، بابک (1386)، ساختار و تاویل متن، تهران، مرکز.
2- اخوت، احمد (1371)، دستور زبان داستان¬ها، اصفهان، فردا.
3- اسکولز، رابرت (1383)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، مرکز.
4- استم، رابرت، رابرت بورگواین، سندی فیلترمن (1377)، روایت¬شناسی فیلم، ترجمه فتاح محمدی، ویژه نامه روایت و ضدروایت، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.
5- بهنام¬فر، محمد، اکبر شامیان و زینب طلایی (1393)، بررسی زمانمندیِ روایت در رمان سالمرگی بر اساس نظریه ژرار ژنت، متن¬پژوهیِ ادبی، سال 18، ش60، تابستان.صص 145-125.
6- تودورف، تزوتان (1379)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران، آگه.
7- تولان، مایکل جی (1383)، درآمدی نقادانه- زبان¬شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.
8- پورجوادی، نصرالله (1385)، زبان حال، تهران، هرمس.
9-سناپور، حسین (1393)، لب بر تیغ، تهران، چشمه.
10- علوی¬مقدم، مهیار، قدسی براتی (1392)، نقد شازده احتجاب گلشیری با تاکید بر دیدگاهِ ژرار ژنت، هفتمین همایش پژوهش-های زبان و ادبیات فارسی.
11.-ریمون کنان، شلومیت (1387)، روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمه ابوالفضل حری، تهران، نیلوفر.
12- ژنت، ژرار (1388)، نظم در روایت: گزیده مقالات روایت، به کوشش مارتین مک کوئیلان، ترجمه فتاح محمدی، تهران، مینوی خرد.
13- فورستر، ادگار مورگان (1384)، جنبه¬های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران، نگاه.
14- کالر، جاناتان (1385)، نظریه ادبی(معرفی بسیار مختصر)، ترجمه فرزانه طاهری، تهران مرکز.
15- لین ول، ژپ (1390)، رساله¬ای درباره گونه¬شناسیِ روایت نقد دید، مترجمان: علی عباسی و نصرت حجازی، تهران، علمی و فرهنگی.

16- Abram.M.H. (2006), A glossary of literary terms, Eighteen Edition, Harcourt Brace college Publishers.
17- Bal , M. (1997). Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto.
18- Cuddon, J.A (2004), A dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.
19- Cohen, Steven and Linda Shirez, telling storis: A theoretical analysis of narrative fiction. London and New York: poutledge: 2001.
20- Fludernik, M. (2009). An Introduction to Narratology. Oxford: Routledge.
21- Shen, Dan, what narratology and stylistics can do for each other. In a companion to narrative theory. Ed jaimz felan and Piter H. rabirtz. Oxford. Blackwell, 2008.

نص كامل:



مجله ادبیات فارسی، دوره 20، شماره 37، بهار 1403، صفحه 14- 23

 

تحلیل و بررسی روایت­شناختیِ رمان آتش حسین سناپور بر اساس نظریه روایت­شناسانه ژرار ژنت

 

عاطفه عسلی1، حسام ضیایی2*، حسین پارسایی3

 

1دانشجوی دکتری زبان و ادبیات فارسی، واحد قائمشهر، دانشگاه آزاد اسلامی، مازندران، ایران.

*2استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد قائمشهر، دانشگاه آزاد اسلامی، مازندران، ایران.

3استادیار گروه زبان و ادبیات فارسی، واحد قائمشهر، دانشگاه آزاد اسلامی، مازندران، ایران.

نویسنده مسئول: Email: [e-mail]

تاریخ دریافت: 14/11/1402 / تاریخ پذیرش: 30/03/1403

 

چکیده

رمانِ آتش، از آثار حسین سناپور است که روایتی از چند شخصیت، وقایع و رخدادهایِ مرتبط با زندگیِ آنان و فضایِ حاکم بر نوع مناسباتِ آنان ارائه می­دهد. از منظرِ شیوه­ها و تکنیک­های روایی، رمانِ آتش، در ذیل رمان­های مدرن قرار می­گیرد. شیوه­های متنوعِ روایت، فاصله گرفتن از زمانِ خطی روایت در آثار کلاسیک، چند صدا بودنِ فرم روایت در این اثر، بهره گرفتن از شیوه­های نوینِ روایت داستان و عواملی از این دست سبب شده است تا ظرفیت­های این اثر از منظر روایت­شناختی، قابل توجه باشد. بر این مبنا، دو پرسش در این پژوهش مطرح خواهد شد. پرسشِ نخست این­که از منظرِ روایت­شناسی، شگردهایِ روایی در رمانِ آتش، چگونه به آفرینشِ یک رمانِ مدرن منجر شده و پرسش دوم نیز این­که این خصلت­های رواییِ چندگانه را چگونه می­توان بر اساس نظریه ژنت توضیح و تبیین کرد؟ بر مبنای این پرسش­ها، فرضیه این پژوهش این است که سناپور با ارائه رویکردهای مدرن در زمینه روایت، توانسته است اثری خلق کند که با معیارهایِ روایت­شناسانه دوران مدرن تطابق دارد و این خصلت­های روایی را می­توان با استفاده از نظریه ژرار ژنت توضیح و تبیین کرد.

کلیدواژه: حسین سناپور، رمان آتش، روایت­شناسی، ژرار ژنت.

 

 

 

1-        مقدمه

حسین سناپور یکی از نویسندگان و رمان­نویسانِ معاصر ایرانی­ست که او را می­توان یا می­بایست یکی از پرکارترین رمان­نویسان و به طور کلی نویسندگانِ ایرانی در یکی دو دهه اخیر دانست. از جمله کارهای او می­توان به رمانِ نیمه غایب، ویران می­آیی(1382)، با گارد باز(1383)، شمایل تاریک کاخ ها(1388)، لب بر تیغ(1390)، دود (1393)؛ سپیدتر از استخوان(1394)؛ خاکستر(1396) و آتش(1397) اشاره کرد. از منظر شیوه­ نویسندگی یا نزدیکیِ سبکِ روایی، می­توان سناپور را جزو نسلِ نویسندگانی دانست که در حد فاصلِ انقلاب اسلامی تا دورانِ پس از اصلاحات در ایران، رشد یافته، اصول رمان­نویسیِ مدرن را فراگرفته و به نگارش رمان­هایی بر اساس اصلوب و شیوه­های مدرن اقدام کرده­اند. می­توان شیوۀ نویسندگیِ او را در رمان­هایش، نوعی رئالیسم اجتماعی و فرهنگی دانست که در آن­ها به مسائل اجتماعی هم­چون پدرسالاری، طلاق، اعتیاد، مهاجرت، تحصیل، تحول در سبک زندگیِ ایرانی و تبعات خواسته یا ناخواسته­ این دگرگونی­های اجتماعی، هنجارهای فرهنگی و خُلقیاتِ اجتماعی و عواملی از این دست پرداخته شده است. (به عنوان نمونه­ای از این رویکردها نک: لب بر تیغ: 1390؛ دود: 1393؛ کلاه‌گردانی میان آس‌وپاس‌ها: 1400)

 

2-       طرح مسئله:

ساختارِ مدرنِ روایت در رمان­های حسین سناپور، سبب شده است تا کارهای او از منظر پیچیدگی­های روایی، خصلت­های زبانی، چند صدایی بودنِ فضای رمان­ها و تکنیک­ها و شگردهای روایی، در زمره رمان­های مدرن جای داده شوند. در این رمان­ها با پرهیزِ آگاهانه از استفاده از راوی دانای کل و خط مستقیم روایت، تمایل آگاهانه به چندصدایی بودنِ فضای رمان و دادن فرصت به شخصیت­ها برای سخن گفتنِ بیرونی و درونی و هم­چنین دستکاری عامدانه در نظمِ داستان، صبغه­های روان­شناختی و ادبی بیشتری به روایت داده می­شود. در رمانِ آتش، تمامِ این شیوه­ها و شگردها نمودی ملموس دارند. بر این اساس، مسئله این پژوهش حول محور این پرسش اصلی شکل خواهد گرفت که از یک چشم­انداز روایت­شناختی، ساختارِ روایت در رمانِ آتش چگونه با چارچوبِ تئوریِ ژرار ژنت قابل توضیح است؟ در واقع، آن­چه به مثابه یک ضرورت در نقد ادبی مطرح است این­که ساختِ این رمانِ مدرن چگونه با رویکرد نظریِ ژنت در زمینه روایت­شناسی قابل توضیح است؟

 

3-       سوالات تحقیق:

-        از منظرِ روایت­شناسی، شگردهایِ روایی در رمانِ آتش، چگونه به آفرینشِ یک رمانِ مدرن منجر شده است.

-        این خصلت­های رواییِ چندگانه را چگونه می­توان بر اساس نظریه ژنت توضیح و تبیین کرد.

 

4-        فرضیه­ها:

-        سناپور با ارائه رویکردهای مدرن در زمینه روایت، توانسته است اثری خلق کند که با معیارهایِ روایت-شناسانه دوران مدرن تطابق دارد. 

-        این خصلت­های روایی را می­توان با استفاده از نظریه ژرار ژنت توضیح و تبیین کرد.

بنابراین، در این پژوهش هدف این است تا با تمرکز بر تکنیک­ها و لایه­هایِ رواییِ این رمان، زمانِ رواییِ این داستان و ابعاد روایت­شناسانه آن مورد تامل قرار بگیرد. برآیندهایِ این پژوهش نشان می­دهد که از منظرِ تئوریِ روایت­شناسانه ژرار ژنت، رمانِ آتشِ حسین سناپور، از چند لایه رواییِ متنوع و متکثر تشکیل شده است به­نحوی که می­توان این لایه­های روایی را از منظرِ نظم، تداوم، بسامد و لحن، یعنی چند مفهومِ بنیادین در تئوریِ ژنت، مورد تامل قرار داد.

5- پیشینه تحقیق

درباره­ نقد و بررسیِ کارنامه­ ادبی حسین سناپور و هم­چنین کاربستِ نظریه­ ژرار ژنت تاکنون پژوهش­هایی انجام شده است و محققان و پژوهش­گران از زوایای مختلفی هم آثار سناپور را بررسی کرده­اند و هم نظریه­ ژرار ژنت را برای تحلیل بافتارِ رواییِ رمان­ها یا متونِ رواییِ دیگر مورد استفاده قرار داده­اند؛ البته هیچ کدام از این پژوهش­ها از منظری که پژوهش حاضر صورت­بندی شده است، انجام نگرفته­اند. به عنوان نمونه می­توان به پژوهش­هایی مانند «گفتمانِ غیر مستقیم آزاد در رمان لب بر تیغ» (نجومیان و غفاری: 1391) «عرصه­هایِ تاریک زندگیِ شهری در رمان سمت تاریک کلمات» (محمدی: 1386)، «بررسی عناصر داستانی در رمانِ نیمه غایب» (ابراهیم­تبار و دیگران: 1391)، اسکاز در داستان­هایِ ذهنِ حسین سناپور (نیک­فر و دیگران: 1396) اشاره کرد. هم­چنین در زمینه نقد متون ادبی با استفاده از نظریه ژنت می­توان به پژوهش­هایی همچون روایت­شناسیِ رمان شناگر بر اساس نظریه ژرار ژنت(فیروزآبادی: 1394)، کانون روایت در الهی­نامه عطار بر اساس نظریه ژرار ژنت (علی­زاده و سلیمیان: 1391)، بررسی زمان­مندیِ روایت در رمان سالمرگی (بهنام­فر و دیگران: 1393) اشاره کرد. در این پژوهش­ها، هم می­توان نقد و بررسیِ برخی از کارهای حسین سناپور بر اساس چشم­اندازهای انتقادیِ متون ادبی را مشاهده کرد و هم در عین حال، استفاده نسبتا چشم­گیر از نظریه ژرار ژنت در بررسی ظرفیت­های روایت­شناسانه­ی رمان­ها یا متون ادبیِ دیگر. اما تاکنون رمان آتش سناپور بر اساس نظریه ژنت مورد بررسی قرار نگرفته است.¹

5-1- نظریه روایت­شناسانه­ی ژرار ژنت

نظریه­ روایت­شناسیِ ژرار ژنت، یکی از مهمترین نظریه­های ادبیِ قرن بیستم بود که با تمرکزِ بیشتر بر مسئله­ی روایت و ابعاد و لایه­هایِ آن، پرسش­های متمایزی پیشِ پای متون ادبی به طور اعم و رمانِ مدرن به شکل اخص گذاشت و پرسش از «چه کسی می­گوید» و «چه کسی می­بیند» را مهمترین پرسش­هایی دانست که شاکله­ی روایت را تعیُن می­بخشد. (Bal, 1993: 3 ) در واقع ژرار ژنت برآن بود تا مسئله­ زمانِ روایت را واکاوی کند و جذابیت­های متنِ روایی را از منظر توالی زمانی و علیِ رویدادها مورد تامل قرار دهد. این مسئله زمانی اهمیت می­یافت که تفکیکِ میان دو عنصرِ داستان و روایت از منظر ژنت، تفکیکی مهم و حیاتی بود. ژنت داستان را زنجیره­ای از رخدادها می­دانست که به­وسیله­ی راوی به خواننده منتقل می­شود. بر این اساس، وی روایت را نیز شرحِ آن داستان می­دانست که با زبان گفتار یا نوشتار و در پیرنگِ ویژه­ای عرضه می­شود.( cohan and shirez: 2001: 51، shen.2007: 137) از نظر ژنت، در فرایندِ روایت کردن بود که مسیر خطیِ زمان به هم می­خورد و در ترتیب و توالیِ زمانیِ آن، تغییراتی اِعمال می­شد. بدین ترتیب، روایتِ آن داستانِ واقعی، صورت­بندی می­شد. با تکیه بر این چشم­اندازِ روایت­شناسانه بود که ژنت مقدار زمانِ اختصاص یافته به خوانشِ متن و مقدار زمانِ رخدادهای داستان را از هم تفکیک می­کرد و الگویی دوگانه از زمانِ داستان و زمانِ روایت را از هم تفکیک می­کرد و خلق زمان بر مبنایِ تحریف و دیگر گونه­خوانیِ زمان را یکی از مهمترین کارکردهای روایت می­دانست. (در این زمینه نک: ژنت، 1388: 136-131)

با تمرکز بر دو مسئله­ زمانِ داستان و زمانِ روایت، ژنت از پنج مفهومِ نظم، تداوم، حالت، بسامد و لحن صحبت و با این چند مفهوم، روایت­شناسیِ خود را عرضه می­کند. ژنت با کاربست مفهومِ نظم، در صدد بود تا نشان دهد که چه ارتباطی میانِ توالیِ رخدادها در داستان و ترتیبِ بازنماییِ آنها در روایت وجود دارد و راوی برای بازنماییِ سلسله رخدادها، چگونه زمانِ تقویمی را می­شکند و با اِعمالِ نوعی زمان­پریشی در ارائه­ روایتِ خود، منطقِ زمانمند بودن رخدادها در داستان را آگاهانه می­شکند. (Feludernic,2009: 6-4) برای ژنت، این روی­گردانی از زمان تقویمی و شکستنِ منطقِ زمان­مندِ سیرِ داستان اهمیتِ قابل تاملی قائل بود و آن­را منجر به شکل­گیری انحراف از نُرمِ زمان تقویمی و نیز ایجاد زمان­پریشی در بافت روایت می­دانست که در جای خود یکی از مهمترین نقطه تمایزات میان رمان مدرن و کلاسیک نیز به شمار می­رفت. (در این زمینه نک: تولان ، 1383: 55-53؛ احمدی، 1380: 121) برخی دیگر از منتقدان ادبیِ دوران معاصر اِعمال این رفت­وآمدهای زمانی در زمانِ روایت را برتافته از تفاوتِ زمان در روایت و زمان در عالم واقع می­دانستند. بر این مبنا، ماهیتِ زمان در عالم واقع و ماهیتِ زمان در فرآیند روایت متمایزند به نحوی که زمان در عالم واقع، خط سیر مستقیم و تک ساحتی را دنبال می­کند؛ در حالی که زمان روایت، به صورت متناوب خطر سیر مستقیم را می­شکند و به دلیل ماهیتِ چندساحتی بودنش، مدام در رفت­وآمدهای مکرر میان گذشته، حال و آینده سیر می­کند و راوی با بهره­گیری از این آزادیِ قراردادی، خط زمان روایتش را در سیلان نگه می­دارد (تودورف ، 1379: 59).

با توجه به این زمان­پریشی در زمانِ روایت، دو نوع روایت­پردازیِ گذشته­نگر و روایت­پردازیِ آینده­نگر قابل تفکیک­اند که در آرای ژرار ژنت جایگاه قابل توجهی به خود اختصاص می­دهند. بر این مبنا، روایتِ داستان به تناسبِ اِعمال فلش­بک­ها یا گذشته­نگری­ها یا پرش­های زمانی به آینده از جانب راوی، سه خصلت برجسته پیدا می­کند. این سه خصلت عبارتند از روایتِ گذشته­نگرِ درونی، بیرونی و مرکب و روایتِ آینده­نگرِ درونی، بیرونی و مرکب. خصلتِ درونی یا بیرونی بودن این روایت­ها نیز بسته به جایگاهِ راوی در روایت­ها در تغییر است. یعنی اگر روایتِ گذشته­نگر، داده­ها، اطلاعات و آگاهی­هایی درباره­ی شخصیت­های اصلی داستان نباشد، آن روایتِ گذشته نگر را گذشته­نگرِ بیرونی می­داند و اگر برگشتِ روایت به گذشته با تزریق پاره­ای اطلاعات، آگاهی­ها و دانش­ها درباره شخصیت­های اصلیِ داستان همراه باشد، آن گذشته­نگری، گذشته­نگری درونی خواهد بود. در روایتِ آینده­نگر نیز قضیه بر همین شکل است (نک: بهنام­فر و دیگران، 1393: 7-6).

مفهومِ دوم در سامانه­ تئوریکِ ژنت درباره­ روایت، مفهومِ تداوم است. آن­چه از این مفهوم نزدِ ژنت مد نظر است در واقع نسبتِ میان طولِ مدت زمانِ واقعیِ داستان و طولِ زمانِ آن در روایت است (نک: ریمون­کنان ، 1387: 73). در واقع مفهومِ تداوم به نوعی ناظر بر حجمِ اختصاص یافته­ی روایت به کلِ داستان است که راوی تلاش می­کند با نوعی شتاب ثابت، مثبت یا منفی، آن را صورت­بندی کند. شتاب ثابت در واقع آن بخش از روایتِ روای­ست که غالبا خود را در قامتِ دیالوگ­هایی میان شخصیت­ها نشان می­دهد. در این موقعیت، راوی بدون اینکه بخواهد شتابِ بیشتر یا کمتری به روایتش بدهد، آن را در حالتی ساکن و در قامت گفت­وگو و دیالوگ به دست می­دهد و حجم مطالب در نسبتی هماهنگ با زمانِ روایت قرار می­گیرد. منظور از شتاب مثبت، عبور سریعِ راوی از یک بازه­ طولانیِ زمانی­ست یا در واقع، اختصاص حجم کمی از مطالب به یک بازه­ زمانیِ طولانی­تر و شتاب منفی نیز ناظر بر درنگ و آهستگیِ بیشتر در فرآیند روایت است. بر این اساس راوی حجم بیشتری از متن را ممکن است به مدت زمانِ کوتاهی از داستان اختصاص دهد و با ارائه­ی جزئیات، توصیف­ها، گفت­وگوها و دیالوگ­ها، یک بازه­ زمانیِ کوتاه را در حجم بیشتری از متن ارائه دهد. به بیانِ دیگر، آنچه در شتابِ مثبت رخ می­دهد، نوعی حذف عامدانه از جانب راوی­ست که تصمیم می­گیرد مدت زمانی طولانی از فرآیندِ اصلی داستان را حذف و آن را در قامتی فِشرده­تر و متراکم­تر بیان کند و در مقابل، آنچه در شتابِ منفی اتفاق می­افتد، نوعی مکث توصیفی­ست که در آن راوی، بخش­هایی از داستان را به صورتی جزئی­تر، توصیفی­تر و همراه با جزئیات بیشتری در اختیار مخاطب قرار می­دهد (ریمون­کنان، 1387: 73-72؛ فورستر، 1384: 91). علاوه بر این، از نظر ژنت دو نوع تکنیکِ رواییِ دیگر با عنوان حذف و مکث نیز وجود دارد که به صورت مستقیم با مسئله زمان­مندیِ روایت پیوند دارد. حذف یعنی وقتی زمان روایت صفر است اما زمان داستان پیش می­رود. در اینجا راوی یا دانای کل یا نویسنده، با اضافه کردنِ قید­هایی هم­چون «ده سال بعد» در داستان، بخشی از زمان و رخداد­های داستان را حذف می­کند که در این­جا، زمانِ روایت صفر است و تکنیکِ مکث که بر اساسِ آن، زمان روایت پیش می­رود اما زمان داستان صفر می­شود (استم، بورگواین و فیلترمن، 1377: 166).

مفهومِ حالت یا وجه، سومین مفهومی­ست که در تئوریِ روایت­شناسیِ ژانت، مفهومی بنیادین و پراهمیت است. به طور کلی، مراد از مفهومِ حالت یا وجه، نوع قرار گرفتنِ راوی نسبت به داستان یا موقعیتِ وی نسبت به روایت است و ناظر بر چنین پرسش­هایی است که آیا روایت مستقیم است یا غیر مستقیم؟ یا غیر مستقیمِ آزاد؟ از این منظر، اول شخص یا سوم شخص بودنِ راوی در جریان روایت، میزان حضورِ او در روایت، مقدار کانونی بودن یا در حاشیه بودنِ وی در فرآیند داستان و عواملی از این دست دارای اهمیت­اند (Cuddon, 2004: 970) برخی از منتقدان ادبی در زمینه­ی حالت یا وجه یا موقعیتِ راوی نسبت به داستان از منظر ژنت، قائل به نوعی تفکیک­اند. بر این اساس دو شکلِ روایت را بر اساس موقعیت راوی نام می­برند. نخست: عملِ روایت در دنیایِ داستانیِ همسان و دوم: عملِ روایت در دنیایِ داستانیِ ناهمسان. منظور از عملِ روایتِ همسان، آن شکل از روایت است که راوی در آن نه تنها روایت­گر بلکه در عین حال، خود، یکی از شخصیت­های داستان است و عملِ روایتِ ناهمسان، به آن شکل از موقعیتِ راوی گفته می­شود که راوی در آن، نقشی در داستان نداشته باشد و صرفا روایت­گر باشد (نک: لینت­ولت، 1390: 25؛ Abramz,2006: 242). علاوه بر این، در نظرگاهِ ژانت، دو پرسشِ بنیادین در پیوند با راوی مطرح می­شود. این دو پرسش عبارتند از این­که چه کسی سخن می¬گوید؟ و دیده¬های چه کسی ارائه می­شود؟ بنابراین این مسئله که رخدادها از منظرِ چه کسی وضوح می­یابند، کانونی شدنِ روایت را رقم می­زند (کالر ، 1389: 66؛ پورجوادی، 1385: 23). به بیانِ دیگر، در این­جا در نسبتِ میان راوی و روایت، چهار وضعیت پیش می­آید. 1. داستان­هایی که در آن راوی، به عنوان روایت­گر یا شخصیتی از شخصیت­های داستان حضور ندارد.2. راوی به عنوان راوی وجود ندارد اما به عنوان شخصیت وجود دارد. 3. راوی به عنوان راوی حضور دارد و نه شخصیتی از شخصیت­های داستان.4. به عنوان راوی و شخصیت حضور دارد (علوی­مقدم و براتی، 1392: 1313).

مفهوم چهارم در تئوری روایت­شناسیِ ژرار ژنت مفهوم بسامد یا تکرار است. منظور از مفهومِ بسامد یا تکرار در آرایِ ژنت، ناظر بر وجود نوعی توازن یا عدم توازن میانِ رخداد­های داستان و تعداد دفعاتِ تکرارِ آنها در روایت است. بدین معنی که ممکن است در فرآیند داستان، یک رویداد یک بار اتفاق بیفتد و یک بار نیز روایت شود؛ یا برخی وقایع که ممکن است در داستان، به تناوب تکرار شوند و راوی صرفا یک بار آنها را روایت کند و یا اینکه ممکن است رخدادی در داستان یک بار رخ داده باشد و راوی، چندین بار به روایتِ آن اقدام کرده­باشد. در این زمینه، ژرار ژنت قائل به یک تفکیک سه­گانه­ست. بسامد مفرد، بسامد مکرر و بسامدِ بازگو. بسامد مفرد به این معنی ست که رویدادی که در داستان یک بار رخ داده­است، راوی نیز در روایت یک بار آن را نقل کند. منظور از بسامد مکرر، رویدادی­ست که یک بار رخ داده باشد اما در فرآیند روایت، چند بار و به صورت مداوم تکرار شود. بسامد بازگو نیز به رویداد­هایی گفته می­شوند که در داستان ممکن است چند بار رخ داده­باشند اما راوی بنا بر برخی ملاحظات همچون رعایت ایجاز و امتناع از تکرار به ویژه تکرار رخداد­های غیرضروری، صرفا فقط یک بار به گفتن آن­ها اقدام می­کند (نک: تولان، 1383: 63-55).

پنجمین و آخرین مفهوم در نظریه­ ژراژ ژنت، مفهوم آوا یا لحن است. پرسشِ اصلی و مهمِ ژنت ذیلِ مفهومِ آوا یا لحن این است که چه کسی سخن می­گوید؟ در اینجا، بسته به اینکه راویِ داستان اول شخص، دوم شخص و یا سوم شخص باشد، درونی یا بیرونی بودن روایت هم فرق می­کند؛ بدین معنی که زمانی که روایت از دید اول شخص یا دوم شخص بیان می­شود، ما با روایت درونی مواجهیم و زمانی که روایت از نگاه سوم شخص انجام می­شود، روایت، بیرونی­ست. در روایتی که راویِ آن اول شخص است فرم بازگویی روایت نیز ممکن است در یکی از گونه­های منِ قهرمان، منِ ناظر یا شیوه­ذهنی انجام بگیرد. در روایت از چشمِ سوم شخص نیست ممکن است که راوی دانای کل باشد یا به صورت محدود به روایت بپردازد (نک احمدی، 1386: 291؛ اسکولز ، 1383: 233-229؛ اخوت، 1371: 27-25).

 

2ـ5ـ موقعیتِ رواییِ رمانِ ویران آتش و نسبتِ آن با نظریه ژرار ژنت

مانند اغلبِ کارهایِ حسینِ سناپور، رمانِ آتش نیز از منظر نوع روایت و وجود شگردهایِ روایی متنوع و متکثر درآن، یک رمانِ مدرن به شمار می­آید. در این رمان نیز مولفه­هایی هم­چون غلبه­ الگویِ روایت غیرخطی، بهره بردن از تکنیک­هایی همچون جریان سیالِ ذهن، شتاب­های روایی مثبت و منفی در جریانِ داستان، عقب­گردها و فلش-بک­ها و فلش فوروارد­های موجود در بافتِ روایت و مواردی از این دست سبب شده­است تا این رمان از منظرِ خصلت­های روایی، یک رمان با ویژگی­های مدرن به شمار بیاید. در چنین زمینه­ای، تحلیلِ این شگردهای روایی بر اساسِ نظریه روایت­شناختیِ ژرار ژنت، امری معقول به نظر می­رسد. می­توان مدعی بود که این رمان تمامِ آن خصلت­های روایت­شناختیِ مندرج در تئوریِ ژرار ژنت را داراست به نحوی که می­توان محتوایِ آن را بر اساس مفاهیم نظری ژنت تحلیل و بررسی کرد. در اینجا با تکیه بر آن مفاهیم، تلاش می­شود تا تکنیک­های روایی این رمان مورد بررسی قرار گیرد.

 

3ـ5ـ تداوم

در رمانِ آتش، شگردِ استفاده از تکنیکِ تداوم در روایت، تا حدودی قابل مشاهده است. اگر چه به صورت کلی، ریتم و ضرباهنگِ روایت در این اثر به دلیلِ انتخاب راویِ اول شخص، کُند و با شتابی منفی در جریان است اما در کنار این رویکردِ غالب، تکنیک­های دیگری نیز به کار برده شده است. می­توان گفت که سناپور در رمانِ خاکستر، بعضا با اعمال تکنیک­هایی همچون شتابِ مثبت یا منفی و شتاب خنثی حجم کمی از مطالبِ رمان را به بازه­ی زمانیِ طولانی­تری اختصاص داده است و در نقطه مقابل، با اِعمال درنگ­های توصیفی، مدت­زمان و حجم نسبتا قابل توجهی را به یک زمانِ کوتاه اختصاص داده است. علاوه بر این، خصلتِ گفت­وگو محورِ رمان، حجمِ شتابِ خنثایِ این رمان را نیز ارتقا داده­است. به بیان دیگر، در رمانِ خاکستر، هم می­توان شتاب مثبت، هم شتاب منفی و هم شتابِ خنثی را مشاهده کرد.

به طورِکلی، شتاب منفی در رمانِ آتش تکنیکِ رواییِ غالب به شمار می­رود. در این رمان، حجم قابل توجهی از روایت، با شتابی منفی و از زبان و ذهنِ لادن، شخصیتِ اصلی داستان روایت می­شود. می­توان نمونه­های فراوانی از این تکنیکِ روایی را در سرتاسرِ رمان مشاهده­کرد. «ای کرم­پودر لانکوم، چاله­چوله­هام را بپوشان لطفا. ای خط­لب ایوسن لورن، نشان­شان بده تمام لب­هام را، تمامش را. ای کوکو شانل، ای کوکو شانل، که من را می بری به باغ­های پر از شیرینی و پر از خنکی، از خنکی باغ­هات پرم کن. خواهش می­کنم، تمنا می­کنم.، پناه بدهید به من همه­تان. کاری بکنید از خودتان بشوم، اصلا شما از من بشنوید، ای کشیدگی شلوار زارا، ای برازندگی پالتوِ بِنتون. دارم خفه می­شوم با این پالتو. خفگی­اش اما می­ارزد. مرا پناه بدهید ای چراغ­های مشوش/ ای خانه­های روشنِ شکاک/ که چامه­های شسته در آغوشِ دودهایِ معطر/ بر بام­های آفتابی­تان تاب می­خورند» (سناپور، 1398: 1).

در جای دیگری از رمان، نویسنده با اِعمالِ درنگ­های توصیفیِ مکرر توصیفات و جزئیاتِ بیشتری از خود و محیطِ اطراف را به زبان می­آورد. «آهان!آهان! حالا، حالا، ببینید چی شدم! ببین چی شدی! هوم! آینه برنزی قدیمیِ پیدا شده در سمساری، خوب نگاهم بکن! ببینم، بدرخشانم! همه­تان بگویید: درخشش از آنِ تو باد ای لادن! خاکسار کنید این مردانِ ندیدبدید را برای من امشب!» (سناپور، 1398: 1)

هم­چنین در جای دیگری از رمان آمده است «می­روم جلو پنجره. نمی­دانم چرا حالا دوست دارم به تاریکی گوشه و کنار حیاط نگاه کنم که دو متری از آپارتمانم بالاتر است. حیاطی که فقط مال من است و مال من هم نیست. نمی دانم چرا دوست دارم از همین جا نگاهش کنم، اما نروم توش. شاید بخاطر چشم­های آن کلاغ چند روز پیش است. آن طور سیاه و گرد از فاصله کمتر از یک متر زل بزند به آدم از پشت شیشه. انگار که طلبکار، انگار که عصبانی از آن شیشه که نمی­گذارد حمله کند. ترسش از ذهنم نمی­رود. ترسش از این حیاط بیرون نمی­رود. چشم­های آن کلاغ نشسته پایِ نارون روبه­روی خانه هم مثل او بود. تو بگو ای حیاط که گوشه و کنارت تاریک است حالا، چرا من که از آدم­ها باید بترسم نمی­ترسم، اما می­ترسم از چشم­های سیاهِ یک کلاغ» (سناپور، 1398: 10).

این تمرکز بر زمان حال و توصیف همزمانِ حالت­ها و هیجان­های درونی در کنارِ توصیف جزئیاتی از فضا و حال­و­هوایِ بیرون شتاب منفی مندرج در روایت را چند بُعدی­تر می­کند. «موبایل را هم از کیفم درمی­آورم و پرت می­کنم توی سینه­اش. دیگر گوش نمی­دهم به حرف­ها و عذرخواهی­هایش که نمی­تواند نگهبانی را ول کند، نمی­تواند ماشین را ببرد پارک کند، مهمانی­های امشبِ آقا زیاد هستند، خیلی­هاشان هم ناشناس. خطرناک است ترکِ نگهبانی و از این جور دررفتن­ها از زیرِ همان چیزی که هستی؛ هشت­پایی که با هر کدام از پاهاش می­خواهد یکی را نگه دارد. هشت­پا، هشت­پا. نسیم می­گوید عصبانی نباش لادن. لبخند می­زنم و می­گویم عصبانی نیستم. نمایش عصبانیت می­دهم. می­رویم تو. روی گرمای تن داغ شده از عصبانیتم خنگیِ درخت­ها مثلِ سیل می­آید، می­دود، آغوش می­شود. ای درخت­ها، ای درخت­ها، خنکی­ها و سایه­ها، تکیه­گاه­ها و خانه­های من که بچگی­ام بیشتر روی شاخه­هاتان گذشته. ای رفقای کم­یابِ من! چرا حتی یکی از شما را حالا ندارم؟» (سناپور، 12398: 14).

در کنار شتابِ منفی، نویسنده بعضا از شتابِ مثبت نیز برای ارائه­ی اطلاعاتِ بیشتری از رخداد­هایِ داستان استفاده می­کند. در مقایسه با شتابِ منفی در کلیتِ رمان، شتاب مثبت چندان فراگیر نیست اما می­توان آن را در جاهایی از رمان و از زبانِ برخی شخصیت­های رمان مشاهده­کرد. لادن در جایی از رمان با فلش­بکی به گذشته با شتابی مثبت رخداد­هایی از سه هفته پیش را در چند خط به زبان می­آورد. «مثلِ سه هفته پیش، سر آگهی­یی که اولین بار و به اسم خبر دادم یکی برامان توی برنامه­ای تلویزیونی پخش کند و بعد وزارت بهداشت از همان ردِ جنس را گرفت و آگهی شد بهانه­ بستن موقتِ کارگاهِ تولیدی­اش. چقدر روی آن آدم کار کرده­بودم تا برسم به آن پخشِ آگهی. حالا اما به آن سادگی نیست» (.سناپور، 1398: 32).

علاوه بر شتابِ منفی و مثبت که در کلیتِ رمان نمود دارد، شتابِ خنثی نیز که ناشی از فزونیِ گفت­و­گویِ شخصیت­ها در رمان است نیز قابل توجه­ است. با توجه به اینکه گفت­و­گو­هایِ دو نفره در کل رمان نقش قابل توجهی در روایت ایجاد کرده­اند، می­توان گفت که شتابِ خنثی در رمانِ آتش قابل توجه است. این گفت­و­گوها حجم قابل ملاحظه­ای از کلِ رمان را دربرمی­گیرند. به عنوان نمونه، گفت­و­گو­هایِ لادن با منصور و لادن با نسیم و نیز گفت­وگو­هایِ او با دیگر شخصیت­های داستان در زمره­ همین رویکرد­هایِ روایی با شتابِ خنثی قلمداد می­شوند (نک: سناپور: 59-54 و 71-70 و 94-93).

 

4ـ5ـ نظم

هم­چنان­که در فصول پیشین تاکید شد، آنچه که ژنت از مفهومِ نظم در روایت مد نظر داشت، ناظر بر نسبتِ میانِ زمان روایت و زمانِ داستان و تقدم­ها و تاخراتِ آن توسط نویسنده بود. در واقع منظور از مفهوم نظم در روایت­شناسیِ ژنت، چگونگی ترتیب و زمان­بندیِ رخدادهای داستان و بازنماییِ آنها در زمانِ روایت بود. کاری که در این اثر سناپور فُرم قابل تاملی از آن را به دست می­دهد. در اینجا، همان­طور که مفهوم زمان­پریشی در روایت برای ژنت بسیار حائز اهمیت بود و او این مفهوم را مهم­ترین مولفه در ایجاد مرزبندی میان زمانِ داستان و زمانِ روایت تلقی می­کرد، برای سناپور هم درانداختنِ طرحی متمایز از پریشانیِ زمانِ روایت نسبت به زمانِ داستان و وارونه کردنِ منطقِ زمانیِ عُرفی یکی از دغدغه­های روایت است. از این منظر، نظم رواییِ رمانِ آتش را می­توان دارای خصلت­های روایی مدرنی دانست که راوی بر اساس آن، به صورت مداوم با فلش­بک­های مداوم به گذشته و زمان حال، درصدد ارائه­ی الگویی زمان­پریشانه از داستان است تا هم زمانِ خطیِ مرسوم را بشکند و هم طرحی مدرن از روایت را در بدنه رمان بگنجاند.

به عنوان نمونه در این رمان هم نظمِ روایی یا پریشانیِ زمانی در زمانِ داستان و زمانِ روایت خود را آشکار می­کند. به عنوان نمونه، در ابتدایِ رمان، گفت­وگوی شخصیت اول داستان، یعنی لادن با نسیم بخشی از وقایع گذشته را نمایان می­سازد که از منظر پریشانی یا تقدم زمان روایت بر زمان داستان حائز اهمیت است.«می­دانی که من یک حسام هم داشتم. نگاه کن به من نسیم. آهان. خوب شد حالا. یادت هست که؟ می­دانی حسام چه عیبی داشت که من ولش کردم؟ می­دانی؟ فقط یکی از عیب­های این آشغال را داشت. صبح­ها تا از جاش بلند شود و صبحانه بخورد اول کلی فکر می­کرد و آخرش می­گفت ما داریم چکار می­کنیم و این زندگی ما اصلا برای چیست و این همه می­دویم برای کی و چی؟ همش از این حرف­ها. تازه همان وقت برای من همه کار می­کرد. هر کاری که من پیدا می­کردم پا به پام می­آمد. هر کاری هم برام می­کرد. حتی خرید کردن حتی هر روز صبحانه درست کردن. می­دانی یعنی چی؟ همه جور پایه بود و با معرفت بود. فقط اهل کار کردن و جلو رفتن نبود. یک رفیق تمام عیار به درد نخور بود. من ولش کردم. این سهراب که یک ذره از معرفت و محبت او را هم ندارد» (سناپور، 1398: 9).

صحبت کردن از شخصیتِ مظفر، معشوقه­ لادن و ارائه اطلاعات بیشتری از او در بخش ابتدایی رمان نیز ناظر بر شگرد روایی پریشانیِ زمانی است که اگر چه با تاخیر اما به صورت اندک مخاطب را با اندکی از شخصیت و پایگاه خانوادگی مظفر آشنا می­کند. «ای درخت­ها، سبزیتان را بدهید پشت من. بگذارید مثل شما باشم. جنگل باشد پشتم و پیدا نباشد. تودرتو باشد. بلند باشد هر درختم. آها. مثل همین مظفر باشم که کنار درخت¬هاست مثل همیشه. مثلِ او که کمتر کسی می داند نام اصلیش حمید است و من حتی نتوانسته­ام هیچ وقت با این اسم صدایش بزنم. کمتر کسی هم حتی می­داند مظفر نام کامل خانوادگی­اش نیست و او این تک اسم را جای مظفر فتح­علیشاهی جا انداخته، با همیشه همین را امضا کردن بی یک حرف زیاد یا کم. خودش انکار می­کند از خانواده قجر است. شاید هم نیست. چطور می­شود دانست وقتی هیچ نشانه­ای نمی­گذارد؟ کسی نمی­داند همان­طور که پشت به درخت­ها ایستاده همه را در هر گوشه­ای می بیند» (سناپور، 1398: 23).

هم­چنین در گفت­وگویی بین لادن و مظفر با فلش­بکی به گذشته، رخدادهایی بازگو می­شود که منجر به سست شدن جایگاه لادن در شرکتِ مظفر شده است. بیانِ این رخدادها از زبان لادن و مظفر به صورت مداوم زمان روایت را میان اکنون و گذشته در نوسان و سیالیت نگه می­دارد. «آن پاکت را می­بینی روی میز؟ گفته­اند عکسهای توست با دیگران. گزارش­هایی هم گویا هست از خرید و فروش اطلاعات شرکت به دیگران. مال توست. من بازش نکردم و نگاهشم نکردم. نمی­خواهمم بکنم. اما اگر خودت می­خواهی بردار و نگاه کن. لازم نیست نگاه کنم. آن گزارش­ها هر چی هست دروغ است. عکس­ها چی؟ نفس می­کشم و صدام را پایین می­آورم. به خاطر تو بود. می­دانستم جاویدی دارد یک کارهایی برای کنار زدن تو می­کند. می­خواستم بفهمم چه کار دارد می­کند و نقشه­هایش چیست؟ این چیزها به تو مربوط نیست و نبود. قبلا هم بهت گفته بودم. این کار تو هم یک اسم ساده دارد: دودوزه بازی کردن.... دو دوزه نبود. اگر تو را می­انداخت کار من هم اینجا تمام بود. تو زیادی به خودت و بی­عرضگیِ او مطمئن بودی. گفته بودی از این اتفاق­ها نمی­افتد. من می­دانستم که دارد می­افتد. می­دانستم، می­شناختمش. از پیشنهادهایی که مدام حتی به من می­داد چه برسد به آدم­های دیگرِ دوربرت. باید کاری می­کردم، می­فهمیدم دارد چکار می­کند. برای همین آن سفر دبی را رفتم» (سناپو.ر، 1398: 34).

 

5ـ5ـ حالت(وجه)

حالت یا وجه در نظریه ژانت، به موقعیتِ راوی در روایت مربوط می­شود. بر این اساس، این­که روایت از زبانِ چه کسی صورت می­گیرد، اول شخص یا سوم شخص بودنِ راوی و عواملی از این دست است که حالت یا وجهِ روایتِ یک اثر را تعیُن می­بخشد. در رمانِ آتش، بخش عظیمی از روایت بر دوش لادن نقل می­شود. در واقع لادن هم در مقامِ راوی دانایِ کل و هم روای اول شخص مهم­ترین شخصیت رمان است که از زبانِ او داستان و بخش زیادی از آن­چه به شخصیت­های فرعی رمان مربوط است روایت می­شود. اگر چه غلبه در روایت، با اول شخص است و راویِ دانایِ کل و سوم شخص چندان در این اثر مورد استفاده قرار نگرفته­اند، اما در کلیتِ اثر می­توان با شگردهای چندگانه­ای مواجه شد که یکنواختیِ روایت و ثبات موقعیت لادن در مقام راوی اول شخص اندکی کمتر می­شود و جا برای بهره بردن از دیگر شگردها نیز برای مولف باز می­شود. به عنوان نمونه در بخش­های دیگری از رمان، روایت از زبانِ دوم شخص و هم­چنین با استفاده از تکنیک­هایی همچون جریانِ سیال ذهن ادامه پیدا می­کند. می­توان نقش روایت­گریِ نسیم را به عنوان راوی دوم شخص در رمان ذکر کرد که بخشی از روایت از زبان او ادا می­شود (به عنوان نمونه نک: سناپور، 1398: 11-8).

 بر این مبنا از منظر تکنیکِ حالت یا وجه یا متغیر بودنِ موقعیتِ راوی در روایت، رمان آتش را می­توان رمانی با خصلت­های متکثر دانست که موقعیتِ راوی در آن به صورت متناوب و مکرر تغییر می­کند. اگر چه می­توان گفت که موقعیتِ راویِ اول شخص تا حدودی در جریانِ کلِ روایت، موقعیتِ برتر و غالب است و شخصیتِ لادن روایت بخش بیشتری از داستان را بر عهده دارد و موقعیت­ها بیشتر از زبانِ او بیان می­شوند. بر این اساس، نقشِ لادن در این رمان، به عنوان راوی اول شخص، بسیار پرنگ است و می­توان حجم قابل توجهی از رمان را به واگویه­ها، حدیث نفس­ها و سخن گفتن­ها به شیوه جریان سیال ذهن او اختصاص داد. «زنگِ درِ خانه. یعنی چی؟ از همان تویِ آینه و از چارچوب درِ اتاق خواب به جایی که در باید باشد نگاه می­کنم. سر می­چرخانم از روی شانه. یعنی کی؟ همسایه؟ دوباره زنگ می­زند. زنگِ بی­موقع یعنی دلشوره، یعنی خبرِ بد، یعنی مسئله. یک پیغام که امشب آن جا نروم؟ می­روم. باید آنجا باشم، باید» (سناپور، 1398: 7). این شکل از روایت هم­چنین در جای دیگری این­گونه در بدنه­ی داستان نقل می­شود. در این­جا لادن در واگویه­هایی زمان­پریشانه و از نظر موضوعی، متلاطم و متنوع را با خود و در ذهن خود نقل می­کند. «کله­ی پُرپشت و سبز و زرد درخت­های چنار و چند تکه آسمان سیاه می­چرخد و آسفالت می­خورد پشتِ کمرم. ای بچه، ای بچه­ عادت کرده به پا برهنگی، کی بزرگ می­شوی تو؟ کی این پاشنه­ها جفت و همراه تو می­شوند آخر؟ نسیم با نگرانی بالای سرم می­ایستد. نفس می­کشم، نفس می­کشم. می­خندم و دستش را می­گیرم و بلند می­شوم. پشتم را می­تکانم و راه می­افتیم. تف به تو ای کفش. تف به آن پنجاه دلاری که که برات دادم. ای دشمن. ای دشمن داخلی! ای ستون پنجم»(سناپور، 1398: 16).

 

6ـ5ـ بسامد

مفهومِ بسامد در تئوریِ روایت­شناختیِ ژرار ژنت به مجموعه­ای از اشاره­ها یا بسامدها و تکرارها گفته می­شد که یک حادثه یا یک دوره یا یک شخص و رخدادِ داستان را در فرآیند روایت در معرض تکرارهای مکرر قرار می­داد. بنابراین یک رخداد یا حادثه یا یک زمان و شخصیت، بر حسبِ اهمیتِ آن در داستان، ممکن بود یک­بار یا بیش از یک بار مورد اشاره یا بازخوانیِ نویسنده قرار بگیرد. این بسامدها و تکرارها را هم بافتِ کلیِ رمان و نوع خوانشِ نویسنده از رخدادها و اهمیت و جایگاهِ آنها در کل اثر تحت تاثیر قرار می­داد. رمانِ آتش، از نظرِ بسامد یا تکرارِ موقعیت­های روایی هم دارای ویژگی­های قابل توجهی­ست. در این اثر برخی شخصیت­ها و رخدادها و اتفاقات، به تناسبِ جایگاهشان در کانونِ روایت، با شدت یا بسامدِ کم و بیش ظاهر می­شوند. در واقع، نویسنده در این رمان، به تناسبِ منطقِ روایت و فضایِ حاکم بر داستان، به برخی از رخدادهایِ مهم و بنیادینِ داستان، اشاره­هایی چندباره می­کند و در نقطه مقابل نیز وقایع یا رخدادهای ریز و درشتِ دیگری را بنا به نوع روایت و یا اهمیتِ آن رخدادها در سیرِ کلیِ داستان، به حاشیه می­راند یا از کنارِ آن­ها به راحتی عبور می­کند. در واقع، با توجه به نوع روایت و بافتِ رابطه­محورِ داستان و تداعی­های همیشگیِ شخصیت­های داستان از رویدادهای گذشته، برجسته کردن برخی و به حاشیه بردنِ برخی دیگر از آن­ها، بسامدِ برخی رخدادها، اتفاقات و پیشامدها را تحت تاثیر قرار داده است به نحوی که برخی رویدادهایی که چندین بار رخ داده­اند، به دلیل رعایت ایجاز یا کمتر مهم بودنِ­شان، در بستر داستان زیاد روایت نمی­شوند و در نقطه مقابل، برخی رویدادهای تاثیرگذار دیگری هم وجود دارند که یک بار رخ داده­اند که از جانب شخصیت­های داستان مورد رجوع قرار گرفته و در بدنه­ این رمان، با بسامد قابل توجهی مورد اشاره قرار گرفته­اند.

یکی از مهم­ترین شخصیت­های داستان، که هم خود و هم رخدادهایِ حولِ محور او، بسامدِ زیادی در کلِ رمان دارد، شخصیتِ لادن است. لادن شخصیتِ اصلی رمان تقریبا در اغلبِ جاهای رمان حضوری پررنگ دارد. استخدام شدنش در شرکت، گذشته­اش، پایگاه خانوادگیش، پدر و مادرش، رویاها و آرزوهاش، روابطه­ش با مظفر و غیره در زمره­ همین بسامدهاست (نک:سناپور، 1398 : 20-8). علاوه بر شخصیتِ لادن، مسائلِ مربوط به شرکت، فسادهایِ مربوط به آن، شخصیت­های نزدیک به شرکت و روالِ اداری و فضایِ حاکم بر آن جزو رخدادها و لایه­های اصلیِ رمان به شمار می­آیند که صحبت از آن­ها در رمان بسامد بالایی دارد. این حجم از روایت حول محورِ شرکت سبب شده است که به نوعی آن را یکی از عناصر کانونیِ رمان خاکستر دانست (نک سناپور، 1398: 30-14).

به عنوان نمونه، برخی شخصیت­های دیگر و نوع روابط آن­ها با لادن، مانند نسیم و مظفر، بسامد نسبتا بالایی در رمان دارند. شخصیت نسیم، دوست نزدیک لادن است که اگر چه درباره پیشینه خانوادگی و زوایای شخصیت او چندان جزئیات قابل توجهی در طول داستان عرضه نمی­شود اما بودن او در کنار لادن و یادکردِ او و حضورش در گفت وگوها بسامد نام وی را در رمان بالا برده است. هم­چنین شخصیت مظفر و موقعیت او در شرکت نیز جزو شخصیت­ها و موقعیت­ها با بسامد بالا در رمانند. نوع رابطه لادن با مظفر، علاقه لادن به او و رخدادهایی که تحت تاثیر قدرت مظفر برای لادن می­افتد جزو پربسامدترین اتفاقات رمانند (نک: سناپور، 1398: 69-32). رخدادهای دیگری که بسامد آن­ها در داستان کم است، شرح و توصیف­هایی­ست درباره شرکت و وسائل و ابزارآلات آن. بجز این اشاره­های کوتاه، مخاطب از سازوکارهایِ شرکت و فعالیت­هایش اگر چه تا حدودی اطلاع پیدا می­کند اما ارجاع به شرکت به نسبت در این رمان چندان زیاد نیست و بجز بخش اول و دوم رمان در بخش­های پایانی بسامد تکرار آن پایین است.

پدر و مادرِ لادن نیز جزو شخصیت­هایی هستند که حضورِ آنها در رمان با بسامد پایین روایت شده است. به این دو شخصیت می­بایست شخصیتِ گلاره حکمت و علوی را نیز افزود. گلاره به عنوان رقیبِ عشقیِ لادن و عاشقِ مظفر نقش پررنگی در کلیتِ رمان ندارد و صحبت از او و جریانِ داستان از زبانِ او به همان ابتدایِ رمان محدود می­شود که نویسنده از زبانِ گلاره، بخشی از داستان را بازگو می­کند و به نوع رابطه­ی خودش با لادن، چگونگیِ ورودش به شرکت و ارتباطش با مظفر اشاره می­کند.

 

7ـ5- لحن (آوا)

مفهومِ لحن یا آوا در مفهوم­شناسیِ تئوریِ ژنت، به بیرونی یا درونی بودنِ روایت اشاره داشت. اما منظور از بیرونی یا درونی بودنِ روایت از نظر ژنت این بود که در یک اثر ادبی، (رمان) اگر روایت از زبانِ اول شخص یا دوم شخص بیان شود، آن روایت، درونی و اگر سوم شخص یا دانایِ کل در موقعیت روایت قرار گرفته باشند، روایت، بیرونی­ست. همان­گونه که پیش از این نیز گفته شد، در هر یک از این دو موقعیتِ روایی درونی یا بیرونی نیز موقعیتِ راوی می­توانست متفاوت باشد. مثلا در موقعیتِ راویِ اول شخص یا دوم شخص، ممکن است روایت در حالت­های منِ قهرمان، منِ ناظر یا من در حالت جریانِ سیالِ ذهن صورت­بندی شود. بر همین اساس در روایت سوم شخص نیز موقعیتِ راوی ممکن است متغییر باشد و راوی به صورتِ دانایِ کل، یا سوم شخصِ ناظر یا راویِ دارای محدودیتِ آگاهی در رفت­وآمد باشد. بر این اساس می­توان از موقعیت­های متغیر راوی در رمانِ آتش صحبت کرد. از آن­جا که تکنیک­های رواییِ رمانِ آتش، تکنیک­های متنوع و متکثری هستند و بر اساس شیوه­های روایت در رمان مدرن صورت­بندی شده­اند، لذا می­توان لحنِ راویانِ متعدد رمان را بر اساسِ اول شخص بودن، سوم شخص بودن و شیوه­ جریان سیال بودنِ روایت را رصد نمود. به دلیل مجاورتِ همیشگیِ دو راویِ اول شخص و سوم شخص در کل داستان، می­توان نمونه­های قابل توجهی از این لحن­ها را دید.

در رمانِ آتش، بخش بسیار زیادی از روایت از زبانِ لادن بیان می­شود. لادن بعضا هم در مقام راویِ اول شخص با حالتِ درونی و هم بیرونی ظاهر می­شود. یعنی هم می­توان وی را در مقام روایت­گری دید که به صورت درونی، با خود در حال فکر کردن است و توصیف­های همراه با جزئیات از رخدادها برای مخاطب عرضه می­کند هم می­توان وی را در مقام راوی­ای با شگردِ جریان سیال ذهن دید که در جای­جایِ رمان با این وسیله بخشی از روایت را بازگو می­کند. تقریبا می­توان اغلبِ این موقعیت­های روایی را هم در فرم بیرونی و هم در فرمِ درونیِ آن مشاهده کرد.

علاوه بر این، شخصیتِ لادن به عنوان نمونه، در بخش­هایی از رمان که روایت از جانب اول شخص یا دوم شخص در حالِ جریان است، ما هم می­توانیم مظفر را در مقامِ دانایِ کل و هم وی را در مقامِ راویِ ناظر و هم راویِ روایت­گر به شیوه جریانِ سیال ذهن ببینیم.

 

نتیجه­گیری:

هدف این پژوهش این بود تا شگردهای روایتیِ حسین سناپور در رمان آتش بر اساس نظریه روایت­شناسانه­ی ژرار ژنت مورد بررسی قرار بگیرد. در ابتدا نظریه­ی ژرار ژنت به عنوان یکی از معروف­ترین نظریه­های ادبی مدرن در زمینه روایت­شناسی مورد بررسی قرار گرفت. آن­گاه بر اساس مبانی تئوریکِ این نظریه، رمانِ آتش تحلیل و بررسی شد. این بررسی نشان داد که به دلیلِ نوع روایتِ مدرنی که سناپور در این اثر به دست داده است و تلاشش در جهت ارائه­ روایتی غیرخطی و متکثر، آن را واجد خصلت­هایی کرده است که بر اساس مفاهیم مندرج در تئوریِ ژرار ژنت می­توان آنها را توضیح داد.

نتایج این بررسی نشان داد که بر اساس پنج مفهومِ غالب در تئوریِ ژنت، یعنی نظم، تداوم، بسامد، حالت و لحن، شگردهای روایی در رمان آتش وجود دارد. وجودِ خصلت­هایی همچون شکستنِ خطِ مستقمِ روایت در داستان و تبدیل آن به نوعی رایتِ زمان­پریشانه و جریانِ رفت وآمدهای مکرر به گذشته و حال و آینده تداومِ رواییِ این رمان را برجسته کرده است. هم­چنین بر اساسِ سه مولفه­ شتابِ مثبت، شتابِ منفی و شتابِ خنثی مشخص شد که رمانِ آتش در هر سه زمینه­ شتاب، دارای خصلت­های روایت­شناختیِ برجسته­ای است. یکی دیگر از نتایج پژوهش این بود که از منظر حالت، لحن و بسامد، رمانِ آتش تمام خصلت­های رواییِ مندرج در آن نظریه را داراست؛ بدین معنی که موقعیت­های متفاوتِ راوی در داستان و تغیرِ لحن و زاویه­ی دیدِ راوی به تناسبِ صورت­بندیِ زمانِ روایت، این اثر را به اثری چند صدایی تبدیل کرده است.

منابع:

 

1- احمدی، بابک (1386)، ساختار و تاویل متن، تهران، مرکز.

2- اخوت، احمد (1371)، دستور زبان داستان­ها، اصفهان، فردا.

3- اسکولز، رابرت (1383)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه فرزانه طاهری، تهران، مرکز.

4- استم، رابرت، رابرت بورگواین، سندی فیلترمن (1377)، روایت­شناسی فیلم، ترجمه فتاح محمدی، ویژه نامه روایت و ضدروایت، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.

5- بهنام­فر، محمد، اکبر شامیان و زینب طلایی (1393)، بررسی زمانمندیِ روایت در رمان سالمرگی بر اساس نظریه ژرار ژنت، متن­پژوهیِ ادبی، سال 18، ش60، تابستان.صص 145-125.

6- تودورف، تزوتان (1379)، بوطیقای ساختارگرا، ترجمه محمد نبوی، تهران، آگه.

7- تولان، مایکل جی (1383)، درآمدی نقادانه- زبان­شناختی بر روایت، ترجمه ابوالفضل حری، تهران، بنیاد سینمایی فارابی.

8- پورجوادی، نصرالله (1385)، زبان حال، تهران، هرمس.

9-سناپور، حسین (1393)، لب بر تیغ، تهران، چشمه.

10- علوی­مقدم، مهیار، قدسی براتی (1392)، نقد شازده احتجاب گلشیری با تاکید بر دیدگاهِ ژرار ژنت، هفتمین همایش پژوهش-های زبان و ادبیات فارسی.

11.-ریمون کنان، شلومیت (1387)، روایت داستانی: بوطیقای معاصر، ترجمه ابوالفضل حری، تهران، نیلوفر.

12- ژنت، ژرار (1388)، نظم در روایت: گزیده مقالات روایت، به کوشش مارتین مک کوئیلان، ترجمه فتاح محمدی، تهران، مینوی خرد.

13-  فورستر، ادگار مورگان (1384)، جنبه­های رمان، ترجمه ابراهیم یونسی، تهران، نگاه.

14- کالر، جاناتان (1385)، نظریه ادبی(معرفی بسیار مختصر)، ترجمه فرزانه طاهری، تهران مرکز.

15- لین ول، ژپ (1390)، رساله­ای درباره گونه­شناسیِ روایت نقد دید، مترجمان: علی عباسی و نصرت حجازی، تهران، علمی و فرهنگی.

 

16- Abram.M.H. (2006), A glossary of literary terms, Eighteen Edition, Harcourt Brace college Publishers.

17-  Bal , M. (1997). Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto.

18- Cuddon, J.A (2004), A dictionary of literary terms and literary theory. Penguin books.

19- Cohen, Steven and Linda Shirez, telling storis: A theoretical analysis of narrative fiction. London and New York: poutledge: 2001.

20- Fludernik, M. (2009). An Introduction to Narratology. Oxford: Routledge.

21- Shen, Dan, what narratology and stylistics can do for each other. In a companion to narrative theory. Ed jaimz felan and Piter H. rabirtz. Oxford. Blackwell, 2008.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Narratological analysis and investigation of Atesh Hossein Sanapour's novel based on the narratological theory of Gerard Genet

 

Atfeh Asali1, Hossam Ziaee2, Hossein Parsai3

1PhD student of Persian language and literature, Qaimshahr Branch, Islamic Azad University, Mazandaran, Iran.

2*Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Qaimshahr Branch, Islamic Azad University, Mazandaran, Iran.

Email: [e-mail] 

3Assistant Professor, Department of Persian Language and Literature, Qaimshahr Branch, Islamic Azad University, Mazandaran, Iran. 

 

Abstract

The novel of fire is one of Hossein Sanapour's novels that presents a narrative of several characters, events related to their lives and the atmosphere that governs the type of their communication. From the point of view of narrative methods and techniques, this novel is considered one of the modern novels. Various ways of narration, distancing from the linear narration style, multi-voiced narrations, use of new narration methods and factors of this kind have caused this work to be a modern work from the point of view of narratology. Based on this, two questions will be raised in this research. The first question is, from the aspect of narratology, how did the narrative techniques in the novel Atash contribute to the creation of a modern novel, and the second question is how these multiple narrative characteristics can be explained based on Genet's theory. The hypothesis of this research is that by presenting modern approaches in the field of narration, Senapour has been able to create a work that matches the narratological standards of the modern era, and these narrative features can be explained using Gerard Genet's theory

Keywords: Hossein Sanapour, Atash novel, narratology, Gerard Genet.

---

[1] 1-خلاصه داستان: در میان این سرنخ‌ها رابطه لادن با پدر و مادرش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است، رابطه‌ای که در جای‌جای رمان و در موقعیت‌های مختلف به آن اشاره‌شده است. و لادن به‌درستی ریشۀ تمام مشکلات امروزش را در دیروزی می‌داند که آن‌ها برایش ساخته‌ بودند: «باید برگردی پیش همان پدر و مادر، که نفرت از بی‌پولی و پایین‌بودن را به‌ات داده‌اند، که بیزاری از خودت را به‌جای افتخار کردن به هوشت و به قیافه‌ات به‌ات داده‌اند (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)»

لادن در خانه‌ای بزرگ ‌شده است که روابط میان آن‌ها همیشه با مشکل روبرو بوده است، لادن پدر و مادرش را این‌طور تصویر می‌کند: «دو تا بمب کنار هم زندگی می‌کنند، روز و ساعت می‌گذرانند و تلافی همۀ نداشته‌هاشان را سر هم درمی‌آورند. (سناپور، آتش، 1396، ص. 113)». عمق اختلاف آن‌ها از نگاه لادن این‌طور روایت می‌شود: «حالا باید بیایی سراغ ناسازگاریِ پدر و مادرت، بیفتی وسط یکی که جا کن نمی‌شود و خیال‌بافی می‌کند و آن یکی که توی رویاپردازی‌هاش خانه براش فقط یک ایستگاه بین‌راهی است. من به کدامشان رفته‌ام؟ به کدام؟ انگار عیب‌های هر دوشان را گرفته‌ام فقط. (سناپور، 1396، ص. 39)» لادن رابطه عاطفی عمیق‌تری با پدرش دارد، این را می‌شود از مقایسه دو صحنه از رمان به‌وضوح دریافت، صحنۀ نخست، زمانی است که لادن بعد از دیدن مظفر و شنیدن حرف‌های او با روحیه‌ای خراب به خانۀ پدر و مادرش می‌رود، پدرش لادن را که می‌بیند خودش می‌آید دمِ در و در را برایش باز می‌کند. و صحنه دوم زمانی است که نگار، مادرش، بعد از یک شب بی‌خبر بیرون از خانه ماندن، در مقابل چشم‌های نگران لادن و پدر، بی‌تفاوت و سرد وارد خانه می‌شود. رابطه سرد لادن و نگار در این صحنه به‌خوبی بازنمایی شده است. لادن از مادرش تا حدی نفرت دارد، او را مسبب بسیاری از مشکلات خود و پدرش می‌داند. باوجوداین لادن خوب می‌داند که شبیه نگار است، نسخۀ دیگری است از مادرش رمزگشایی از رابطۀ آن‌ها که از سویی مبتنی است بر دوری و اختلافی عمیق و از سویی دیگر در سطحی ناخودآگاه مبتنی است بر شباهت انکارناپذیرشان به هم، ما را در شناخت بهتر شخصیت لادن و درک تعارض‌های روانی و حالت‌های ذهنی‌اش یاری می‌کند.

مادر، زنی بلندپرواز است «آدمی که قو نیست و اما خیال می‌کند هست و می‌خواهد پروازهای بلند بکند. زنی است که زندگی و روابطش به سمت بی‌معنایی میل کرده است. لادن هم در انتهای داستان به‌تمامی، معنای زندگی‌اش را گم می‌کند و هر چه می‌کوشد نمی‌یابدش. از برادرش، امیر دور است چون او عاشق مادرش است و شبیه به آن نوع مردی که مادر دوست دارد. رابطه لادن با پدرش، چالش کمتری دارد، جنبه‌هایی از پدر که لادن دوست دارد، موجب ایجاد رابطۀ عاطفی میان آن‌ها شده است و آن جنبه‌هایی را که پدر باید داشته باشد ولی ندارد، لادن در دیگری یافته است، در مظفر. مظفر بازتولید نقش پدربودگی در زندگی لادن است. تصور لادن از خودش دقیقاً همان آدم ضعیفی است که مظفر فکر می‌کند آن‌طور نیست. لادن به دنبال پدری حمایت‌گر بوده است و مظفر جانشین پدرش است. یعنی آن حمایت‌گری که باید پدر می‌داشت و نداشت از مظفر می‌خواهد. اما مظفر شبیه مادرش هم هست، یعنی بلندپرواز است، خودکامه است، به چیزی که می‌خواهد باید برسد. مظفر تجلی تمام نداشته‌های لادن است، نداشته‌هایی که باید از سمت پدر و مادرش می‌داشت و حالا ندارد.