پیوند حالتِ مخاطب‌ در فلسفه سماع سهروردی با هنرِ پرفورمنس(اجرا)

الموضوعات : کاوش های عقلی"

آذرنوش گیلانی ¹ (استادیار گروه هنر، واحد اهواز، دانشگاه آزاد اسلامی، اهواز، ایران)

تاريخ الإرسال : 26 الجمعة , ربيع الثاني, 1445 تاريخ التأكيد : 27 الثلاثاء , جمادى الثانية, 1445 تاريخ الإصدار : 10 السبت , ذو القعدة, 1445

الکلمات المفتاحية: حالت, مخاطب, پرفورمنس, سماع, سهروردی,

ملخص المقالة :

چکیده تقریباً کمترشاعر، حکیم یا فیلسوفی را در طول تاریخ می‌توان سراغ گرفت که پیرامون موضوع موسیقی و سماع در آثار منظوم، منثور خود اشارات و عباراتی را نیاورده باشند. شهاب‌الدین سهروردی نیز به‌عنوانِ یکی از فلاسفة جهانِ اسلام، نگاهِ خاصی به حالات شنوده (مخاطب) در هنگام نواختن موسیقی و سماع داشته است.او پرسش خود را در بحث موسیقی و سماع با مفهوم مخاطب وحالت در هنگام شنیدن آغاز می‌کند. ‌این نوع نگاه به سماع در نوع خود کم‌نظیر است. هنرِ پرفورمنس(اجرا) نیز از جنجالی‌ترین و جذاب‌ترین گرایش‌های هنر معاصر در عرصه‌ی هنر می‌باشد که هنرمند اثر خود را در برابر مخاطب بصورت زنده به اجرا در می‌آورد. هنر اجرا همیشه در کنار ادبیات، شعر، موسیقی، معماری و نقاشی رشد می‌کند. برای این منظور،. در این پژوهش تلاش شده به پرسش ذیل پاسخ داده شود: ماهیت مخاطب در موسیقی و سماع در نگاه سهروردی و پیوند آن با مخاطب در پرفورمنس(اجرا)چگونه است‌؟

نص كامل:



    پیوند حالتِ مخاطب­ در فلسفه­­ سماع سهروردی با هنرِ پرفورمنس(اجرا)

چکیده        

    تقریباً کمترشاعر، حکیم یا فیلسوفی را در طول تاریخ می‌توان سراغ گرفت که پیرامون موضوع موسیقی و سماع در آثار منظوم، منثور خود اشارات و عباراتی را نیاورده باشند. شهاب‌الدین سهروردی نیز به‌عنوانِ یکی از فلاسفة جهانِ اسلام، نگاهِ خاصی به  حالات شنوده (مخاطب) در هنگام نواختن موسیقی و سماع داشته است.او پرسش خود را در بحث موسیقی و سماع با مفهوم مخاطب وحالت آغاز می­کند. ­این نوع نگاه به سماع در نوع خود کم‌نظیر است. هنرِ پرفورمنس(اجرا) نیز از جنجالی­ترین و جذاب­ترین گرایش­های هنر معاصر در عرصه­ی هنر می­باشد که هنرمند اثر خود را در برابر مخاطب بصورت زنده به اجرا در می­آورد. هنر اجرا همیشه در کنار ادبیات، شعر، موسیقی، معماری و نقاشی رشد می­کند. برای این منظور،. در این پژوهش تلاش شده به پرسش ذیل پاسخ داده شود: ماهیت مخاطب در موسیقی و سماع در نگاه سهروردی و پیوند آن با مخاطب در پرفورمنس(اجرا)چگونه است­؟

واژگان کلیدی: موسیقی، سماع، سهروردی، حالت، مخاطب، پرفورمنس

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدمه

    موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوش‌آیند باشد و انسان موجودات زنده را دچار تحول کند. در واقع، موسیقی هنر بیان و انتقال احساس از طریق صوت و آوا اسـت. سماع در لغت به معنای «شنیدن»، «آوای گوش نواز» و «رقص» است، اما در اصطلاح به وجد، سرور، پای­کوبی و دست افشانی صوفیان با آداب و تشریفاتی خاص گفته می­شود. همچنین، سماع بر آوازی اطلاق می‌شود که حال شنونده را منقلب گرداند(انوشه، 99:1376؛نوربخش، 1355: 3).

در کتاب تورات دربارة عبادت خداوند از طریق موسیقی آمده است که: «جمیع لاویانی که مغنی بودند ... با سنج‌ها و بربط‌ها و عودها به‌طرف مشرق مذبح ایستاده بودند، و با ایشان صد و بیست کاهن بودند که کرنا می­نواختند. پس واقع شد که چون کرنا نوازان و مغنیان مثل یک نفر به یک آواز در حمد و تسبیح خداوند به صدا آمدند، و چون با کرناها و سنج‌ها و سایر آلات موسیقی به‌ آواز بلند خواندند و خداوند را حمد گفتند ...» (کتاب مقدس، کتاب دوم تواریخ ایام، فصل چهارم: 658). همچنین «داوود و تمامی خاندان اسرائیل با انواع آلات چوب سرو و بربط و رباب و دف و دهل و سنج‌ها به حضور خداوند بازی می‌کردند» (تورات، کتاب دوم سموئیل، فصل پنجم: 468). در مزامیر نیز آمده است که: «برای‌خدای یعقوب آواز شادمانی دهید! سرود را بلند کنید و دف را بیاورید و بربط دلنواز را با رباب! کرنا بنوازید در اول ماه، در ماه تمام و در روز عید ما. زیراکه این فریضه­ای است در اسرائیل و حکمی از خدای یعقوب» (تورات، سفر مزامیر، فصل هفتاد و نه: 862). در هند باستان نیز از موسیقی و پایکوبی و حرکت و وزن برای تعظیم و تکریم خدایان استفاده می‌شد (دورانت، 1378: 441). موسیقی اقوام چینی نیز مستقل از مذهب نبود و همواره تشریفات مذهبی با موسیقی همراه بوده است. در واقع موسیقی و رقص زینت‌بخش معابد و دربار چینی بود (همان: 530 و 597). ژاپنی­یان نیز «معتقد بودند که موسیقی، مانند زندگی، از طرف خدایان به قوم ژاپنی ارزانی شده است. ایزاناگی و ایزانامی، به هنگام آفرینش زمین، سرود می‌خواندند» (همان: 632). یونانیان باستان خدای شعر و موسیقی داشتند (هرودوت، 1368: 2/ 172؛ افلاطون، کتاب سوم، 1383: 140). در واقع موسیقی در دنیای باستان تا هنر معاصر از جایگاه خاصی برخوردار بود و بیشتر کارکرد آئینی، مذهبی، فلسفی و هنری داشته است. «هنر مفهومی اول از همه، هنری است که ماده آن مفاهیم است، مانند موسیقی که صدا ماده آن است. از آنجایی­که مفاهیم ارتباط تنگاتنگی با زبان دارند، هنر مفهومی نوعی از هنر است که ماده آن را زبان باید دانست»­(آزبورن،75:1391).هنر مفهومی عرصه گسترده و بسیار متنوعی از فعالیت­های هنری را پوشش می­دهد که یکی از شاخصه­های آن هنر اجراست.

 هنر اجرا (performance art)این گرایش هنر مفهومی به نوعی قواعد هنر نمایش را مورد خطاب خود قرار می­دهد. هنر اجرا همانند موسیقی زنده بودن از ویژگی­های این شاخه­ی هنری است و به لحاظ زمانی بعد از گرایش مینیمالیسم اتفاق افتاد. هنر اجرا ، رفتارها و روش­های ارائه شده توسط هنرمند اجراگر، با تغییر سطح احساسات اختصاص می­یابد تا مفهومی را به مخاطب القا کند و ایده­ی ذهنی­اش را با ارتباطی حسی دو سویه کند. جوزف بویز می­گوید؛ «هدف هنر آزاد کردن انسان­هاست؛ از این رو هنر برای من معرفت است آزادی است»(سمیع آذر،153:1388).

   سهروردی به‌عنوان حکیمی که زنده کنندة حکمتِ ایران باستان و پیوند دهندة فلسفة ایران، یونان و دنیای اسلام به ‌حساب می‌آید، نگاهی مقدس و آسمانی به موسیقی و سماع دارد. سهروردی در بخش انتهای رساله ­«رساله فی حاله الطفولیه» به مسائل موسیقی و سماع پرداخته است، هرچند رساله مستقلی نیست اما بیشتر بصورت پرسش و پاسخ به سئوالات فرضی بوده است که سوال کننده خود سهروردی است و پاسخ دهنده شیخی است گمنام که می تواند نفس ناطقه­ی سهروردی در مرحله­ی «حالت طفولیت» یا سیر و سلوک باشد.در حقیقت متفکرانِ اسلامی و کسانی که از طرف‌داران موسیقی عرفانی و کاربرد معنوی آن هستند، مدعی‌اند که موسیقی این قابلیت را دارد که نفس انسانی را از عالم غرایز و محدودیت‌های حیوانی رهانیده، به سمت بی‌نهایت و عوالم بی‌انتهای وجود، سوق دهد. به‌زعم این عرفا، روح در عالم قدس، مستمع دائمی موسیقی جاویدان عالم بوده است و حالا که در اسارت این زندان تن قرار دارد، با استماع برخی از موسیقی‌ها به یاد سرزمین اصلی و موطن واقعی خود در آن عالم می‌افتد (نصر، 1389: 175). ضمن اینکه، موسیقی آیینی در برخورد با پدیده­های طبیعی و ماوراء طبیعی از درون‌مایه‌ای رازآمیز وگاه اساطیری، سرشار از ابهام، تنوع و تناقض است. موسیقی آیینی در ایران، غالباً با حرکات موزون و رقص، شعر، دکلمه، قوالی و عموماً به ‌صورت آوازی بوده و هنری و جمعی محسوب می‌شود (نصری اشرفی و شیرزادی آهودشتی، 1388: 961- 960).

 

 

1. پیشینه تحقیق

    در دهه‌های اخیر، پژوهشگرانی ایرانی همچون؛سیدحسین نصر در کتابِ «معنویت و هنر اسلامی»، بخشی را به موسیقی و سماع اختصاص داده است. او اشاراتِ مختصری به نگاهِ قدسی سهروردی به سماع داشته و بیان می‌کند که سهروردی سماع و موسیقی را وسیله‌ای برای رسیدن به کمال می‌دانسته است. ابراهیمی دینانی نیز در کتابِ «شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردی»، اشاره مختصری به جایگاه موسیقی از نگاه سهروردی کرده است.همچنین بلخاری قهی در کتاب«سرگذشت هنر در تمدن اسلامی،(موسیقی و معماری)»، به طور مختصر به جایگاه عرفانی موسیقی از نگاه سهروردی پرداخته است. علاوه بر این، شایسته و خسروپناه در مقاله‌ای با عنوان: «بررسی نقش ابزاری موسیقی در کسب معرفت عرفانی از منظر عرفان اسلامی»، به جایگاه سماع و موسیقی از منظر عرفای اسلامی پرداخته است. در این مقاله نیز به طور خلاصه به نظرِ سهروردی درباره موسیقی و سماع پرداخته شده است. هوارد­جی اسماگولا(1389). در کتابی تحت عنوان؛ «گرایش معاصر در هنرهای بصری» در خصوص هنر اجرا بر این باور بود که روند خلاقیت هنری باید مستقیما به سوی گسترش نیروهای بالقوه زندگی ما هدایت شود، نه صرفا به سوی ساختن طرح­های مورد پسند و پیکره­های زیبا باشد.با وجود مقالات زیادی که درباره سهروردی، فلسفه و هنر اجرا نوشته شده است، اما تاکنون مقالة مستقل دررابطه‌با دیدگاه او راجع‌به حالت در سماع و موسیقی  و پیوند آن با هنر اجرا نوشته نشده است.

 

2- موسیقی و سماع نزد سهروردی

موسیقی هنری است که با اعماق درونی روح و احساسات انسان‌ها ارتباط دارد و در این اعماق، جای طنز یا غیر طنز وجود ندارد. «در آنجا همة مسائل عینیت زمینی خودشان را از دست می‌دهند و یکپارچه به احساس تبدیل می‌شوند» (نصری اشرفی و شیرزادی آهو دشتی، 1388: 860). سهروردی در رساله­ی «غربت غربیه» یا «بیگانگی در باختر زمین»به گونه‌ای از دیدنِ جرمهایِ آسمانی و شنیدنِ نغمه‌های آنها سخن می‌گوید که خواننده تصور می‌کند او به کشف و شهود رسیده است: «پس جرمهاء علوی را بدیدم، بدان­ها پیوستم و نغمه­ها و دستان­های آنها بشنودم و خواندن آن آهنگ­ها بیاموختم و آواهای آنها چنان در گوشم اثر کرد که گویی آوای زنجیری است که بر سنگ خاره کشند» (سهروردی، 1372، ج2: 292- 291)، این سخن سهروردی شباهت زیادی با این گفتة فیثاغورس دارد: «من این عالم­های برین را بعد از ریاضتی تمام، به عیان دیدم و از جهان طبیعت به عالم نفس و عقل فرا رفتم و به مشاهده­ی صورت­های مجرد، و زیبایی و تابناکی آنها نایل آمدم و نغمات خوش و آوازهای طرب­انگیز روحانی را شنیدم.» (شهرستانی، 1387، ج2: 141- 140).

   با توجه به اینگونه شواهد می‌توان گفت «سهروردی» نیز مانند فیثاغورث در گردش اجرام آسمانی هماهنگی می­پذیرفت و گردش افلاک را قسمتی موسیقی تلقی می­کرد (هومن، 1382، ج1: 85؛ موحد، 1374: 52). در این راستا «ابراهیمی دینانی» می­نویسد: «مطابق آنچه در برخی از آثار حکمای اسلامی آمده، فیثاغورس حکیم باستانی با روحانیت خود به عالم علوی عروج کرده و در اثر صفاء جوهر نفس و پاکی قلب خویش نغمه افلاک و صدای حرکت کواکب را بگوش جان استماع نموده است. این حکیم باستانی پس از این که از عالم روحانیت خویش به بدن عنصری بازگشته نغمه‌هایی را به گوش جان شنیده مرتب ساخته و به این ترتیب علم موسیقی را تکمیل کرده است. «صاحب اخوان­الصفا» و بسیاری از قدما برای افلاک نغمه‌هایی قائل شده­اند که هیچ نغمه­ای موزون­تر و خوش آهنگ­تر از آنها قابل‌تصور نمی­باشد.» (ابراهیمی دینانی، 1379: 376).

   سهروردی در کتاب«حکمه­الاشراق» نیز به آوازهای افلاک اشاره می­کند و می­نویسد: «وللافلاک اصوات غیر مع­لله بما عندنا فانا بینا ان الصوت غیر تموج اتهواه»: افلاک آوازهایی دارند که با آنچه در این عالم نزد ماست - مانند تموج هوا و غیره - قابل توجیه و بیان نیست (سهروردی، 1372، ج3:1 24). البته همچنان که گفته شد چنین می­نماید که نظر «شیخ اشراق»در مورد توازن های افلاک و اجرام آسمانی پیرو فیثاغورث است اما برخلاف اودنبال محتوی و ریاضی و ترکیب علم و عمل نیست بلکه به دنبال کشف حالت، دست برافشاندن، خرقه در انداختن، به زمین خوردند و رقصیدن هنگام شنیدن سازهای خوش آوازی چون: دف و نی است.

   به نظر می­رسد دیدگاه های خاص«سهروردی» و عارف بزرگی چون: «مولوی» درباره موسیقی و سماع، بازتابی از نظرگاه های حکمای فلاسفه ی یونان باستان الخصوص فیثاغورث است. البته این امر بدان معنا نیست که سهروردی، مولوی و دیگر فلاسفه ی اسلامیمفهوم موسیقی و سماع را از فیثاغورث، وام گرفته باشند بلکه این حکمای باستانی بنابر مشیت الهی، علمی قدسی را معرفی کردند که عرفا و فلاسفه اسلامی به راحتی توانستند در جهانبینی خود جذب کنند.  مولوی در قصه ی «ابراهیم ادهم»، دفتر چهارم مثنوی، الحان موسیقی را بانگ گردش چرخ دانسته اند:

        ناله­ی سرنا و تهدید دهل چیزکی ماند بدان ناقور کل

        پس حکیمان گفته­اند این لحن­ها از دوار چرخ بگرفتیم ما

   بانگ گردش­های چرخ است اینکه خلق می­سرایندش به طنبور و به حلق مؤمنان گویند که آثار بهشت نغز گردانید هر آواز زشت (مولوی، 1381، مثنوی، دفتر چهارم).ابیات مذکور به حکمای یوناانی، به ویژه فیثاغورث و پیروانش اشاره دارد که موسیقی را بازتاب حرکت افلاک می دانستند.(بلخاری قهی،25:1383). شاید اشاره ی مولوی به آراء «اخوان الصفا» در رسائل آنان باشد: ولی قدر مسلم هفت بار تکرار نام افلاطون در مثنوی – مثلا دراین بیت:

                      ای دوای نخوت و ناموس ما ای تو افلاطون و جالینوس ما

   «این نگاه ارادتمندانه ی «مولوی» به «افلاطون»، احتمال آن مصداق «حکما» فیلسوفان یونانی، چون فیثاغورث و افلاطون باشند، بیشتر می کند»(همان:25).

3- نقش حالت در هنگام سماع نزد سهروردی

   بسیاری از عرفا، شاعران و فیلسوفان اسلامی نگاه مثبت و مقدسی به موسیقی و سماع داشتند. «محی الدین عربی» ضمن بیان شرح مبسوطی درباره­ی سماع در رسائل خود اظهار می­­دارد: «که از (نظر ما) مطلق سماع حرام نیست بلکه مباح است. چنان که شعر و غنائم را با شرایطی مباح می­دانیم» (ایرانی،171:1373). «امام محمد غزالی» نیز با آن که در اجرای احکام و سنن اسلامی بسیار سخت گیر بوده، معتقد است: «رقص، سرود، سماع و آواز خوش را چون ضرر و زیانی به کسی نمی­رساند امری مباح دانسته و با صراحت آن را عملی مشروع اعلام می­­دارد» (راوندی، 1341، ج1: 165).غزالی در کتاب «احیاء علوم االدین» باب مستقل و مفصلی را به سماع اختصاص داده و معتقد است: «سماع مستحب از آن کسی است که دوستی خدا در دلش موج می­زند و سماع این دوستی را به جوش می آورد» (ایرانی،171:1373). محمد عارف بزرگ «جنید» در برخی از اشعار خود به راز سماع اشاره کرده است برای مثال می گوید:

                 عارف به سماع دست از آن افشاند تا آتش شوق خود می بنشاند

                 عاقل داند که دایه گهواره طفل از بهر سکوت طفل می جنباند

                                                                                    (مراغی،124:1372).

  علتی که سهروردی در «رساله فی­حاله­الطفولیه» از برای رقص صوفیانه ذکر کرده، نزدیک به نظر جنید است. او بدون اینکه اشاره‌ای به آیه «الست» داشته باشد، می‌گوید: «شیخ گفت جان قصد بالا کند همچون مرغی که می‌خواهد خود را از قفس بدر اندازد»­ (سهروردی،24:1374). سهروردی در جلد دوم«مجموعه مصنفات» می نویسد: «پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوش را از شنیدن معزول کند و خویشتن شنود، اما در آن عالم زیرا که در این عالم شنیدن کار گوش بود» (سهروردی، 1380، ج2: 264). این سخن سهروردی یاداور عقیده ی مولوی است که سماع را امری بهشتی می­داند که روح ما پیش از آمدن به این عالم آن را شنیده است و آواز و نغمه­ی خوش سبب می­شود که روح آن نغمه­ها شود و دوباره به عالم بالا بپیوندد» (نامداریان، 1390: 351).

   در رابطه با سماع، سهروردی معتقد است، چنانکه پرنده را در قفس می­کنند؛ آرزوی رهایی می‌کند، اما به آن نمی‌رسد؛ روح نیز در قفس جسم گرفتار است و قصد رهایی می‌کند، اما نمی‌تواند. او در «رسالة فی حاله الطفولیه» می‌نویسد: «شیخ را گفتم که رقص کردن بر چه می­آید؟ شیخ گفت: جان قصد بالا کند، همچو مرغی که می­خواهد خود را از قفس به دراندازد. قفس تن، مانع آید. مرغ جان قوت کند و قفس تن را از جای برانگیزاند. اگر مرغ را قوت عظیم بود، پس قفس بشکند و برود و اگر آن قوت ندارد، سرگردان شود و قفس را با خود می­گرداند. باز در آن میان آن معنی غلبه پدید آید، مرغ جان قصد بالا کند و خواهد که چون از قفس نمی­تواند جستن، قفس را نیز با خود ببرد. چندان­که قصد کند یک به دست بیش بالا نتواند بردن. مرغ قفس را بالا می‌برد و قفس باز بر زمین افتد» (سهروردی، 1374: 24).«.... بعد از آن، گوینده هم از آنجا صوتی کند به آوازی هرچه خوش­تر و در میان آواز شعری گوید که آن حالِ صاحب واقعه بوَد - چون آوازی حزین شنود و در میان آن صورت واقعة خویش بیند - و همچون هندوستان که به یاد پیل دهند، حالِ جان را به یاد جان دهند. پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوید که تو سزاوار آن نیستی که این شنوی. گوش را از شنیدن معزول کند و خویشتن شنود. امّا در آن عالم. زیرا که در آن عالم، شنیدن کار گوش نبوَد.» (همان، 24- 23). گرچه گفته می‌شود که شیخ اشراق حتی یک‌بار هم در حلقة سماع حاضر نشده است (لاهوری، 1914م، ج2: 13)؛ اما، شهرزوری در مورد او می­نویسد: بیشتر خاموش و مشغول به خود بود، سماع و موسیقی را به غایت دوست می­داشت (شهرزوری، 1976، 2، 124- 123).

   به اعتقاد سهروردی در جهان افلاک مثالی و عالم هورقلیائی اصوات و نغمه‌هایی وجود دارد که مشروط به تموج هوا نمی­باشد. اصوات و نغمه­های عالم هور­قلیا به‌ گونه‌ای است که هیچ گونه صورت نغمه­ای خوش آهنگ­تر از آنها نمی­باشد (ابراهیمی دینانی، 1379: 375). این نگاه به موسیقی حاکی از آن است که سهروردی به عنوان یکی از طرفدارانِ کشف و شهود، از موسیقی ادراکی شهودی و قلبی دارد که با ادراک سمعی و حسّی تفاوت‌های زیادی دارد. با توجه به اینکه نگاه عارف، نگاهی از علت به معلول است، نغمه‌های موسیقی را نیز حکایت‌گر نغمه‌های آسمانی می‌بیند که به سبب آن، احساسات صافی عرفانی برای او تداعی شده، حتی گاهی ممکن است مقدمه‌ی شهوداتی را هم برای او فراهم آورد (شایسته و خسروپناه، 1393: 125).

   علاوه بر این، سهروردی گاهی موسیقی و سماع را بی­اختیار دانسته و در جاذبه­های عالی آن را بی­خودانه و یا غیرارادی می­داند. در نظر او هرگاه که سالک در مدار جاذبه قرار گیرد و بر او از ناحیه­ی عالم بالا فیضان گردد و به‌نوعی تحت اشراق واقع شود ذوقی که از این بابت بر جان سالک می­نشیند از آن­جا که تن نیز تحت تصرف جان است به ناخواسته به حرکت و جنبش درمی­آید و به گفته­ی سهروردی شروع به رقص و سماع می­کند. او در لوح سوم کتاب «الواح عمادی» (بند 58)می­گوید: «و چون بر او اشراق کنند موجب حرکت شود و حرکت استدعای نور دیگر کند. و اشراقات متواتراند و پیوسته­اند و حرکات به سبب آن پیاپی­اند. چنان­که صوفی گفت که: چون من از خود غایب شوم او حاضر شود و چون او ظاهر شود ما را غایب گرداند. پس هریکی را معشوقی است خاصّ و آن عقل مفارق است و این ظلّ و طلسم اوست. و وجود این از اوست و کمالش از اوست و از بهر این سبب حرکاتش مختلف شد. و همه را معشوقی است مشترک و او واجب­الوجود است و از بهر این سبب مشارک شدند و در حرکات دوری. و افلاک را همه­ی کمالات به فصل حاصل است، الاّ وضع­ها، زیرا که اگر بر یک وضع ثابت شدی از دیگر وضع­ها به قوه بماندی و چون متصور نیست که جمله به فعل درمی­آیند و چون درآیند به یکدفعه بر سبیل تعاقب به فعل درمی­آیند. و چون نفس تو متأثر شود به نور مبرّق از ملکوت، بدن تو منفصل شود از سبب آنکه با او علاقه دارد تا به حدّی که به رقص و دست زدن انجامد. و نفس فلک چون منفعل شود از آن لذات قدسی بدنش از آن منفعل شود و به حرکات متناسب راسخ به خیر دائم مانند نمودن به عالی نه از بهر التفات بر سافل» (سهروردی، 1372: 153- 152).

      از میان هنرهای مختلف چون معماری، نگارگری و خوشنویسی، موسیقی سر گذشتی روشن‌تر و مدون‌تر دارد. این بدان دلیل است که موسیقی تنها رشته هنری است که در تاریخ تفکر اسلامی متونی نظری و در عین حال فنی را به خود اختصاص داده است. ماهیت نظری و انتزاعی موسیقی از یک سو و اتحاد وسیع و وثیق ریاضیات، فلسفه و هنر در اسلام متأثر از نظریه فیثاغورثبودکه اعتقاد داشت یکی از پایه های حکمت موسیقی است. صوفیان موسیقی را فراتر از صرف ایجاد لذت در شنونده می‌دانند. سهروردی در پایان کتاب «مطارحات»، ریشه‌های خمیره‌ی حکمت و این که چه کسانی از اقوام گوناگون دست یافته‌اند، می‌نویسد: «اما انوار سلوک در زمان‌های نزدیک، گونه‌ای از آن به فیثاغوریان اختصاص داشته و سپس از ایشان به برادرم اخمیم رسیده است.»(سهروردی،539:1385). شیخ عطار در «تذکرهالاولیا» جمله‌ای از ذوالنون مصری می‌نویسد: «سماع وارد حق است که دل‌ها بدو برانگیزد و بر طلب حریص کند. هر که آن را حق شنود به حق راه یابد و هرکه به نفس شنود در زندقه افتد» (نیشابوری، 187:1373). از «جنید بغدادی» پرسیدند؛ «که چه حالت است که مرد آرمیده باشد و چون سماع شنود اظطراب در وی پدید آید. گفت حق تعالی ذریت آدم را در میثاق خطاب کرد که «الستبربکم» همه ارواح مستغرق لذت آن خطاب شدند. چون در این عالم سماع شنوند در حرکت و اضطراب آیند»(سعدی شیرازی، 609:1372).علتی که سهروردی در «رساله فی­حاله­الطفولیه» از برای رقص صوفیانه ذکر کرده، نزدیک به نظر جنید است. او بدون اینکه اشاره‌ای به آیه «الست» داشته باشد، می‌گوید: «شیخ گفت جان قصد بالا کند همچون مرغی که می‌خواهد خود را از قفس بدر اندازد» (سهروردی،24:1374). تمثیل مرغ و قفس را سهروردی در رسالة «لغت موران» نیز به کار برده و جان را طاووس ­خوانده است که در قفس تن گرفتار شده و گاهی بوهایی می‌شنود و شوقی در او پدید می‌آید که باعث اضطراب و حرکت او می‌شود.

      حالی که با شنیدن موسیقی به شخص دست می‌دهد مرتبه‌ای معنوی از هشیاری زیبایی­شناختی است که تا ابعادی لاهوتی ارتقا می‌یابد، ودر این میان نغمات موسیقی مظهر نظم الهی‌اند. چنانکه «ابن خلکان» حکایتی از امیر حلب درباره «فارابی» دارد که بر چیرگی و مهارت فارابی در هنر نوازندگی دلالت می‌کند. امیر حلب به فارابی می­گوید: «تو درباره موسیقی هم چیزی می‌دانید؟ فارابی گفت بله خوب می‌دانم. سپس، چوب‌هایی از کیسه‌اش بیرون آورد و آن‌ها را تنظیم کرد و قطعه‌ای نواخت. همه حاضران به خنده افتادند. فارابی چوب‌ها را به شکل دیگر ترکیب کرد و قطعه‌ی دیگری نواخت. همه حاضران به گریه افتادند. او برای بار سوم چوب‌ها را باز کرد و به صورتی دیگر تنظیم نمود و نواخت. این دفعه همه به خواب رفتند. فارابی همه اهل مجلس را در خواب رها کرد و از دربار بیرون شد»(مفتونی،13:1389) با این تفاسیر، فارابی موسیقی را بر سه نوع تقسیم می‌کند: «اول موسیقی نشاط انگیز(ملذ)، دوم موسیقی احساس انگیز(انفعالی) و سوم موسیقی خیال انگیز (مخیل)» (برکشلی،90:2537). «حسینی کوهساری» در ارتباط با تقسیمات فارابی می­نویسند: «آهنگ‌های ساخته فارابی بخصوص در بعضی از طوایف صوفیه رایج شده که در آداب و رسوم سماع، از آن بهره می‌جسته‌اند» (حسینی کوهساری،62:1382). «آرتورشوپنهاور» نیز در کتاب شاهکار فلسفی هنر و زیباشناسی می­نویسند: «... موسیقی تخیل را به آسانی بیدارمی‌کند و می‌کوشد تا به عالم ارواح که نادیدنی، ولی در عین حال زنده و پویا است و با ما مستقیماً سخن می‌گوید، شکل دهد» (شوپنهاور،158:1375). با این تفاسیر بنظر می‌رسد، رنگ و بوی سماع و موسیقی عرفایی چون سهروردی و دیگر فلاسفه و عرفایی که اهل استدلال، برهان عقلی وکشف و شهود بوده‌اند؛ ازنوعِ سومِ تقسیم‌بندی فارابی از موسیقی، یعنی موسیقی خیال‌انگیز باشند.

   علاوه بر این، در سنت ایرانی، سازها هم از لحاظ دسته‌بندی کلی و هم از لحاظ ساختار، سه دسته‌اند: بادی، زهی، ضربی و نزد حکما، این سه حکایت از سه مرتبه‌ی بنیادینِ نفس انسان حکایت دارد و هر مرتبه واجد حالاتی است که با نواهای مختلفی متناسب با موسیقی و سماع است، با این تفاوت که نفس غم، نفس شادی و نفس همه‌ی این احساسات را گویی به طرز مجرد در موسیقی و سماع می‌توان مجسم ساخت. ساز عمده بادی مورد نظر سهرودی عبارت است از؛ نی (مزمار) که از نگاه وی جایگاه ویژه و خاص دارد. سماع بر پایه‌ی آهنگ و موسیقی است، هر چند که شعر و آواز نیز در آمیخته شوند؛ و این آهنگ و موسیقی حق است؛ چنان که در تقسیم بندی «ابونصرسراج» تلویحا اشارت رفته است. او می گوید: «سماع سه نوع است: برخی به طبع می­شنوند (غریزه) و برخی به حال (فن/هنر) و برخی به حق (صوفیه)» (خاتمی، 244:1393). همان­گونه که در این عبارت مشاهده می­شود ابونصر سراج به غریزه، هنر، صوفیه در این باب اشاره کرده است. انسان از نگاه وی با پیروی از غرایز، حال، و حق، هنگام شادی نوعی و هنگام ترس نوعی دیگر صدا می کند. بویژه صدای انسان تحت تاثیر احساسات گوناگون مانند غم و شادی تغییر می‌کند: این صداها در شنونده همان گونه احساسات و همان حالات روحی را پدیدار می‌سازد که در موسیقی و سماع اجرا می شود.

   موسیقی و سماع در تاریخ هنر اسلامی به موضوع مهمی در تفکر اسلامی مبدل شد؛ از یک سو به دلیل همنشینی‌اش با فلسفه در میان حکمایی چون سهروردی، به دلیل آسمانی بودنش ارج و قربی یافت و از دیگر سو به دلیل ابتذالی که بر اثر بزمی شدن، علما و فقها را به تاملی جدی در باب آن برانگیخت. در این باب ابو حفص عمر سهروردی ملقب به شیخ الاسلام، سماع را سه نوع می داند: «حلال، حرام و دارای شبهه. از سماع حرام و شبهه ناک باید پرهیز کرد و حلال آن را باید ارج نهاد. سهروردی ترک دف و شبابه را، با آنکه در مذهب شافعی جایز است، اولی‌تر می­داند» (بلخاری قهی،41:1388). عمرسهروردی به مصداق «ان الاعمال بالنیات»، می‌گوید: «اگر انگیزهی سماع مشروع باشد، جایز است» (لیمن، 1395: 179).

   سهروردی در رساله «فی­حاله­الطفولیه» می­نویسند: « پس جان آن ذوق را از دست گوش بستاند، گوید که تو سزاوار آن نیستی که این شنوی،......خویشتن شنود، اما در آن عالم، زیرا که در آن عالم شنیدن کار گوش نبود» (سهروردی، 1380، ج3: 264). سهروردی در این جا به تجربه­ای معنوی که در حین موسیقی و سماع دست می­دهد اشاره می­کند. موسیقی ابتدا گوش می­شنود، ولی از یک جا به بعد دیگر گوش نیست که موسیقی و سماع را ادراک کند، بلکه با شنیدن آن است که سالک به وجد می آید، یا به قول سهروردی «حالت» می شود.

     به طور کلی صوفیان و اهل سماع معتقدند که هنر سماع به انسان مفاهیمی را القا می­­کند که در قالب بیان نمی­گنجد و هم چون اسطوره، نمادی از عالم بالاتر و والاتر از واقعیات روزمره است. بدین لحاظ آنان برای سماع که ظاهری گناه آلود دارد تعبیرات عرفانی قایلند. راسل در کتاب تاریخ فلسفهی غرب می­گویند: «عرفان و عدد، آواز و افلاک، ریاضیات و موسیقی، تزکیه و فلسفه به هم پیوند خورده بود» (راسل، 1378، ج1: 47). چنانکه ابوسعید ابوالخیر«سماع را وسیله­ای برای تزکیه و تخلیه هواهای نفس، دست بر هم زدن و پای­کوفتن برای فروریختن هوای نفس است» (میهنی،1397، ج1: 309).یکی از اتهاماتی که به او می­زدند، این بود که مجلس سماع دایر می­کند و اجازه می­دهد جوانان دراین مجلس برخیزند و رقص کنند» ( همان، 309 ). در گزارشی دیگر آمده است که یک روز شیخ ابوالقاسم قشیری از در خانقاه شیخ ابوسعید ابوالخیر می گذشت و شنید که شیخ ابوسعید سماع می­کند و صوفیان را وقت خوش گشته بود و حالتی پدید آمده، رقص می­کردند؛ و شیخ با ایشان موافقت کرده است» ( همان،76). سهروردی نیز سعی می­کند برای دست افشانی معانی رمزی قایل شود و می­­­گویند: «از آن عالم چیزی یافتیم، هر چه اینجا داشتیم، ترک کردیم و مجرد شدیم» (سهروردی،25:1374).

 

4-نقش مخاطب در هنر پرفورمنس(اجرا)

   پرفورمنس همیشه در کنار ادبیات، شعر، فیلم، تئاتر، موسیقی، معماری و نقاشی رشد می­کند. شاخصه­های آن شامل ویدئو، رقص، اسلاید و روایت­هایی است که توسط فرد یا گروهی در خیابان­ها، کافه­ها، سالن­های تئاتر و گالری­ها اجرا می­شود و مخاطب بخشی از اثر را شکل می­دهد. هنر اجرا «هنر زنده­ای­ست» که هنرمند آن را می­سازد و برخورد مخاطب را به دقت و به شیوه هنری مناسب زمانه بازگو می­کند...«هنر پرفورمنس(اجرا) شکل نوینی از تئاتر است که مطمئنا یک مفهوم تازه­ی مطلق در هنر نیست. قالب پرفورمانس شبیه تئاتر یا گروه موسیقی و رقص است. بدین معنا که در برابر مخاطبان و گاه با مشارکت ایشان اجرا می­شود. برخی از هنرمندان تاکید دارند پرفورمنس­هایشان بیشتر شبیه به نقاشی است تا تئاتر، موسیقی و رقص»(Battcock, Nickas,2011, 68). «پرفورمانس بیانی از هنرمند است که می­خواهد احساس مخاطب هنری را به چالش بکشد و احساساتش را محاط کند. هر اجراگر تعریف خودش را از پرفورمانس در رفتارها و روش­های بسیاری اجرا می­کند، بطوری که کاملا غیر منتظره می­شود... هنرمندان، اجرای زنده را وسیله­ای برای بیان ایده­هایشان باز می­گردانند»(Battcock, Nickas,2011, 22-23). «جوزف بویز» هنرمند آلمانی، از برجسته­ترین نمایندگان هنر اجرا می­باشد با معرفی مجسمه به عنوان اندیشه و ایده به واقع، هنر سه بعدی را در انعکاسی روشنفکرانه با رویا، مرتبط ساخت. از مهم­ترین اجراهای او«چگونه نقاشی را برای خرگوش مرده شرح دهیم». بویز اصرار داشت؛ «حتی جانوری مرده، ادراک شهودی بیشتری از انسان­های خشک و متعصب دارد»(سمیع آذر،154:1388). «بسیاری از اعضای گروه جوزف بویز به عنوان موسیقی­دان پرورش یافته بودند، بنابراین در بسیاری از اجراهای این گروه روی صدا تاکید می­شد، اصوات صوتی، حرکات بدنی، موسیقی پیشتاز وانواع گوناگون مواد غیر معمول، اغلب در این اجراها به­کار گرفته می­شد«(اسماگولا،338:1381).

 

نتیجه گیری

   از جمله موضوعات بحث بر­انگیز در تاریخ اسلام، نقش حالت در موسیقی و سماع بوده است.سهروردی در مورد موسیقی و سماع، کاری ندارد به این که نوازنده چه می­نوازد و در کدام زمان و مکان نواخته می­شود، به بزم، حلال، حرام و دارای شبهه که ابوحفص عمر سهروردی و دیگر عرفا، درباره سماع و موسیقی حکم شرعی داده­اند بحث نمی­کند. حتی با معانی رمزی و عرفانی که برخی از نویسندگان برای سازهای بادی قائل بودند کاری ندارد. آن­چه سهروردی در­باره­ی موسیقی و سماع بیان می­کند ماهیتی مفهومی دارد. سهروردی به تجربه و لذت معنوی که در حین موسیقی و سماع به مخاطب دست می­دهد اشاره می­کند. یعنی لذتی که از طریق گوش برای شنیدن موسیقی و سماع به مخاطب می­رسد، در جان او تاثیر می­گذارد و او را از این جهان بیرون می­برد چنانکه گویی جان اوست که موسیقی و سماع را در عالمی ورای عالم عادی می­شنود. در هنر پرفورمنس(اجرا) نیز اثری را تولید می­کنند که با موسیقی همراه است و حالتی دو قطبی دارد، قطب نخست آفریننده­ی اثر است و قطب دیگر مخاطب یا شنونده اثر است. آن کسی که اثر را نگاه می­کند(مخاطب) به اندازه آفریننده­ی اثر اهمیت دارد. بر همین اساس، نگاه سهروردی به نقش مخاطب و شنونده موسیقی و سماع در قطب دوم هنر پرفورمنس(اجرا) قرار می­گیرد. بطور کلی، مسئله موسیقی وسماع از نظر سهروردی کسی است که در مجلس به عنوان مخاطب یا شنونده نشسته است و ناگهان حالی به وی دست داده و بلند می­شود. چیزی که سهروردی در نظر دارد معمایی عرفانی یا رمزی که مربوط به مخاطب(شنونده) و حالات و حرکات و اعمال او در مجلس موسیقی و سماع هنگام دست برافشاندن، خرقه در انداختن، به زمین خوردند، رقصیدن و شنیدن سازهای خوش آوازی چون: دف و نی است. اما هنر پرفورمنس، احساسات مخاطب را جایگاه تبلور ایده­های هنرمند، برای ایجاد ارتباط میان مخاطب و اثر می­داند. در این هنر معمایی که مطرح می­گردد به درون ذهن مخاطب رسوخ می­کند.

 

 

 

 

 

منابع

آزبورن، پیتر، (1391)، «هنر مفهومی»،مترجم؛ نغمه رحمانی، تهران: مرکب سفید، چاپ اول.

ابراهیمی دینانی، غلامحسین، (1379)، «شعاع اندیشه و شهود در فلسفه سهروردی»، تهران: انتشارات حکمت

اسماگولا، هواردچی،(1381)، «گرایش معاصر در هنرهای بصری»، ترجمه فرهاد غیرایی، تهران: دفتر پژوهش­های فرهنگی.

ارسطو، (1384)، «سیاست»، ترجمه حمید عنایت، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

افلاطون، (1383)، «جمهور»، ترجمه فؤاد روحانی، تهران: انتشارا علمی و فرهنگی.

انوشه، حسن، (1376)، «فرهنگ نامه ادبی – فارسی»، جلد 1 و 2، تهران: سازمان چاپ و انتشارات.

ایرانی، اکبر، (1373)، «دیدگاه پنجم»، حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی.

برکشلی، مهدی، (2537 )، «اندیشه های علمی فارابی در باره موسیقی»، تهران: پژوهشگاه موسیقی شناسی ایران.

بلخاری قهی، حسن، (1388)، «سرگذشت هنر در تمدن اسلامی»، (موسیقی و معماری )، تهران: شرکت انتشارات سوره مهر.

بلخاری قهی، حسن، (1383)، «تاثیر منابع یونانی در موسیقی ایرانی، با تاملی در آثارصفی الدین ارموی» فصلنامه فرهنگستان هنر، شماره 11، پاییز 1383.

پورنامداریان، تقی،(1390)، «عقل سرخ: شرح و تاویل داستان های رمزی سهروردی به انضمام سه داستان رمزی»،چاپ اول، تهران؛ انتشارات سخن.

حافظ، شمس الدین محمد، (1374)، «دیوان حافظ»، بکوشش، محسن رمضانی، چاپ دوم، تهران؛ انتشارات پدیده.

حسینی کوهساری، سید اسحاق، (1382)، «تاریخ فلسفه اسلامی»، تهران: موسسه انتشارات امیر کبیر، شرکت چاپ و نشر بین الملل.

خاتمی، محمود، (1393)، «پیش درآمد فلسفه ای برای هنر ایرانی»، تهران: موسسه تالیف، ترجمه و نشر آثار هنری، متن.

دورانت، ویل، (1378)، «تاریخ تمدن»، ترجمه احمد آرام، پاشائی، امیرحسین آریان پور، تهران: سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی.

زرین کوب، عبدالحسین،(1395)،«ارزش میراث صوفیه»، چاپ هجدهم، تهران؛ موسسه انتشارات امیر کبیر.

راسل،برتراند، (1378)،تاریخفلسفهیغرب،ترجمهی،نجفدریابندری،جلداول،تهران: پرواز.

راوندی، مرتضی، (1341)، «تاریخ اجتماعی ایران»، تهران؛ انتششارات امیرکبیر.

سعدی شیرازی، مشرف الدین مصلح بن عبدالله، (1372)، «گلستان سعدی»، گزینش متن و شرح لغات: جمشید غلامی نهاد، تهران: نشر نیایش.

سمیع آذر، علیرضا، (1388)، «اوج و افول مدرنیسم تاریخ هنر معاصر جهان»، تهران؛ موسسه فرهنگی، پژوهشی، چاپ و نشر نظر.

سهروردی، شهاب الدین،(1380)، «مجموعهمصنفاتشیخاشراق»، جلد2، تصحیح و مقدمههانری کربن، تهران: پژوهشگاه علوم و مطالعات فرهنگی.

سهروردی، شهاب الدین، (1374)، «فی حاله الطفولیه»، تهران: انتشارات مولی.

سهروردی، شهاب الدین، (1374)، «لغت موران»، تهران: انتشارات مولی.

سهروردی، شهاب الدین، (1385)، «المشارع و المطارحات» (راهها و گفتگوها )، مترجم و حاشیه نگار، سید صدرالدین طاهری، تهران: چاپخانه مجلس شورای اسلامی.

سهروردی، عمر بن محمد، (1386)، «عوارف‌المعارف»، ترجمه ابومنصور عبدالمؤمن اصفهانی، تهران: انتشارات علمی فرهنگی.

شایسته، حسین؛ خسروپناه، عبدالحسین، (1393)، «بررسی نقش ابزاری موسیقی در کسب معرفت عرفانی از منظر عرفان اسلامی»، مطالعات عرفانی، دانشکده ادبیات و زبان‌های خارجی دانشگاه کاشان، شماره بیستم، پاییز و زمستان، ص 142- 115.

شهرزوری، شمس­الدین محمد، (1976م)، «نزهه­الارواح و روضه­الافراح» (تاریخ حکما)، ج2، به کوشش خورشید احمد، حیدرآباد دکن: دایره المعارف العثمانیه.

شهرستانی، محمد بن عبدالکریم، (1387)، «ملل و نَحِل»، ترجمه افضل­الدین صدر ترکة اصفهانی، چاپ محمدرضا جلالی نائینی، تهران: اساطیر.

شهرستانی، محمد بن عبدالکریم، (1362)، «ملل و نَحِل»،  ترجمه مصطفی خالقداد هاشمی، (قرن یازده هجری)، جلد دوم، چاپ سوم، تهران؛ انتشارات اقبال.

شوپنهاور، آرتور، (1375)، «هنر و زیباشناسی»، مترجم فواد روحانی، تهران: انتشارت زریاب.

عباسی داکانی، پرویز، (1378)،«قربت شرقی و غربت غربی» فصلنامه، شماره سوم، پیاپی ششم، تابستان 1378.

غزالی، ابوحامد محمد، (1359)، «احیاءعلوم الدین»، ترجمه فارسی، تصحیححسین خدیو جم، تهران: بنیاد فرهنگ ایران.

غیبی مراغی، عبدالقادر،(1366)، «جامع الالحان»، به اهتمام تقی بینش، تهران: موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

لاهوری، سرور، (1914م)، «خزینة‌الاصفیاء»، جلد دوم، کانپور: مطبع منشی نولشکور.

لیمن، اولیور، (1395)، «درآمدی بر زیبا شناسی اسلامی»، مترجم م مفتونی، نادیا، (1389)، فارابی، خیال و خلاقیت هنری، تهران:شرکت انتشارات سوره مهر.

مجتهدی، کریم، (1394)،«سهروردی و افکار او تاملی در منابع فلسفه اشراق»، چاپ دوم، تهران: پژوهشگاه علوم انساانی و مطالعات فرهنگی.

میهنی،محمدبنمنور، (1397)،«اسرارالتوحیدفیمقاماتالشیخابیسعید»، بامقدمهوتصحیحوتعلیقاتمحمدرضاشفیعیکدکنی، جلد1،چاپ دوازدهم، تهران: آگاه.

محمدی وایقانی، کاظم، (1385)، «سهروردیدانایحکمتباستان»، تهران: پازینه.

مراغی، عبدالقادر، (1372)،«جامع الالحان»به اهتمام تقی بینش، تهران؛ موسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی..

موحد، صمد، (1374)، «سرچشمه­های حکمت اشراق»: نگاهی به منابع فکری شیخ اشراق حمدرضا ابوالقاسمی، تهران: نشر ماهی.

مولوی، جلال‌الدین محمد بلخی، (1383)، «شمس»، به تصحیح محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران: امیرکبیر.

مولوی، جلال­الدین محمد بن محمد، (1381)، «مثنوی معنوی»، تصحیح قوام­الدین خرمشاهی، تهران: امیرکبیر.

نصر، سید حسین، (1389)، « معنویت و هنر اسلامی»، ترجمه رحیم قاسمیان، تهران: انتشارات حکمت.

نصری اشرفی، جهانگیر، شیرزادی آهودشتی، عباس، (1388)، «تاریخ هنر ایران»، (جلد دوم)، تهران: آرون.

نفیسی، سعید، (1394)، « سرچشمه ی تصوف در ایران»، به اهتمام عبدالکریم جربزه دار، چاپ سوم، تهران؛ انتشارات ااساطیر.

نوربخش، جواد، (1355)، «سماع»، تهران: انتشارات خانقاه نعمت‌اللهی.

نیچه، فردریش، (1386)،« غروببتان»، ترجمه مسعود انصاری، تهران: بی‌نا.

نیشابوری، عطار، (1373)، «تذکرهالاولیا»،تهران: بهزاد.

هردوت، (1368)، «تواریخ»، ترجمه ع. وحید مازندرانی، تهران: چاپخانه آشنا.

هومن، محمود، (1392)، «تاریخ فلسفه»، از آغاز تا نخستین آکادمی، تهران: پنگان.

 

 

 

 

منابع لاتین؛

 

Battcock,Gregory And Nickas, Robert, The Art Of performance, U.S.A, New York, E.P.DUTTON, INC. NEW YORK,2011.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Abstract

It is almost impossible to find a poet, a sage or a philosopher throughout history who did not make

references and expressions about the subject of music and sama in his poems and prose works. Shahabuddin Suhravardi, as one of the philosophers of the Islamic world, has had a special look at the states of the listener (the audience) when playing music and hearing. He begins his question in the discussion of music and hearing with the concept of audience and state. This kind of look at Sama is unique in its kind. Performance art is also one of the most controversial and attractive tendencies of contemporary art in the field of art, where the artist performs his work live in front of the audience. The art of performance always grows along with literature, poetry, music, architecture and painting. for this purpose,. In this research, an attempt has been made to answer the following question: What is the nature of the audience in music and hearing in Sohravardi's view and its connection with the audience in performance?

Key words: music, listening, listening, state, audience, performance

​

 

---