بازنمایی مضامین و مفاهیم سنت گرایی دینی در آثار سید رضا میرکریمی (با تأکید بر فیلم زیر نور ماه و اینجا چراغی روشن است)

محورهای موضوعی : مدیریت رسانه

فاطمه نوری راد ¹ , هادی جعفری نژاد ²

1 - دانشچوی دکترای دانشگاه علامه طباطبائی
2 - معاون فرهنگی سازمان برنامه

تاریخ دریافت : 1397/03/20 تاریخ پذیرش : 1397/06/21 تاریخ انتشار : 1397/06/01

کلید واژه: نظریه بازنمائی, سنت گرائی دینی, هنر سنتی, سیدرضا میر کریمی, هنر مقدس و هنر دینی,

چکیده مقاله :

هدف اصلی این مقاله تحلیل بازنمایی مضامین سنت گرائی دینی موجود در فیلم های سیدرضا میرکریمی است. بدین منظور از نظریه بازنمائی و اصول مفاهیم سنتگرایانه و مولفه های سنت گرایی در هنر استفاده شده است. این مقاله با استفاده از روش تحلیل محتوای کیفی با رویکرد نشانه شناسی به دنبال این است که به بازنمایی مفاهیم سنت گرائی دینی در آثار او بپردازد و به این سؤاالات پاسخ دهد: چه نشانه ها و نمادهائی از سنت گرائی دینی در فیلم های او وجود دارد؟ آیا فیلمهای او نمایانگر هنر سنتی، هنر مقدس و یا هنر مذهبی هستند ؟ و به چه محتوا و مضامینی در این آثار تاکید شده است؟ نتایج تحقیق نشان می دهد که گفتمان مسلط بازنمایی شده در فیلم های میرکریمی گفتمان سنت گرائی دینی است. میرکریمی دلبسته سنت‌های دینی است و در فیلم‌هایش از آن دفاع می‌کند. او اعتقاد راسخی به ریشه‌های ایرانی/اسلامی جامعه ایران دارد و سعی می‌کند در آثارش درباره آن‌ها صحبت کند. سنت اما برای میرکریمی در دیالوگی مدام با مدرنیته قرار می‌گیرد و این دیالوگ دو طرفه باعث می‌شود تا هریک از دیگری تاثیر بگیرد. سنت‌گرایی میرکریمی به ضدیت با مدرنیته نمی‌انجامد بلکه باعث همجواری صلح‌آمیز این دو مفهوم با یکدیگر می‌شود و این دقیقا همان نگاهی است که در سنت گرائی دینی ترویج می شود.

چکیده انگلیسی:

the main purpose of this paper is analyzing the representation of the themes of religious traditionalism contained in the films of Mir-Karimi. For this purpose, the theory of representation and the principles of traditionalist and elements of traditionalism in art have been used. Using qualitative content analysis with semiotic approach, this article seeks to represent the concepts of religious traditionalism in his works and answer these questions: what are the signs and symbols of religious traditionalism in his films? ? Are his films representing traditional art, holy art or religious art? And what are the content and themes in these works? The results of the research show that the dominant discourse represented in Mirkrami's films is the religious traditionalist discourse. Mirkrimi is committed to religious traditions and defends his films. He has a firm belief in the Iranian / Islamic roots of Iranian society and is trying to talk about them in his works. Tradition for Mirkremi is constantly in dialogue with modernity, and this two-way dialogue causes each other to be influenced. Mirkrimi's traditionalism does not oppose modernity, but it is a peaceful combination of these two concepts, and this is precisely the same look that is promoted in religious traditionalism.

متن کامل:



بسمه تعالی

بازنمایی مضامین و مفاهیم سنت گرایی دینی در آثار سید رضا میرکریمی (با تأکید بر فیلم زیر نور ماه  و اینجا چراغی روشن است)

Representation of contents and Concepts of Religious Traditionalism in the Seyyed Reza Mirkarimi's Film (Emphasizing the movie"Under the Moonlight" and "Here, a Shining Light”)

 

چکیده :

هدف اصلی این مقاله تحلیل بازنمایی مضامین سنت گرائی دینی موجود در فیلم های سیدرضا میرکریمی است. بدین منظور از نظریه بازنمائی و اصول مفاهیم سنتگرایانه و مولفه های سنت گرایی در هنر استفاده شده است. برای تحلیل فیلم ها نیز از روش تحلیل محتوای کیفی استفاده شده است. نتایج تحقیق نشان می دهد که گفتمان مسلط بازنمایی شده در فیلم های میرکریمی گفتمان سنت گرائی دینی است. میرکریمی دلبسته سنت‌های دینی است و در فیلم‌هایش از آن دفاع می‌کند. او اعتقاد راسخی به ریشه‌های ایرانی/اسلامی جامعه ایران دارد و سعی می‌کند در آثارش درباره آن‌ها صحبت کند. سنت اما برای میرکریمی در دیالوگی مدام با مدرنیته قرار می‌گیرد و این دیالوگ دو طرفه باعث می‌شود تا هریک از دیگری تاثیر بگیرد. سنت‌گرایی میرکریمی به ضدیت با مدرنیته نمی‌انجامد بلکه باعث همجواری صلح‌آمیز این دو مفهوم با یکدیگر می‌شود و این دقیقا همان نگاهی است که در سنت گرائی دینی ترویج می شود.

واژگان کلیدی: سنت گرائی دینی، نشانه شناسی، سیدرضا میر کریمی، نظریه بازنمائی ، هنر سنتی، هنر مقدس و هنر دینی

Abstract: the main purpose of this paper is analyzing the representation of the themes of religious traditionalism contained in the films of Mir-Karimi. For this purpose, the theory of representation and the principles of traditionalist and elements of traditionalism in art have been used. Using qualitative content analysis with semiotic approach, this article seeks to represent the concepts of religious traditionalism in his works and answer these questions: what are the signs and symbols of religious traditionalism in his films? ? Are his films representing traditional art, holy art or religious art? And what are the content and themes in these works?

The results of the research show that the dominant discourse represented in Mirkrami's films is the religious traditionalist discourse. Mirkrimi is committed to religious traditions and defends his films. He has a firm belief in the Iranian / Islamic roots of Iranian society and is trying to talk about them in his works. Tradition for Mirkremi is constantly in dialogue with modernity, and this two-way dialogue causes each other to be influenced. Mirkrimi's traditionalism does not oppose modernity, but it is a peaceful combination of these two concepts, and this is precisely the same look that is promoted in religious traditionalism

Keyword: Religious Traditionalism, Sayyid Reza Mir Karimi, Theory of Representation, Traditional Art, Holy Art and Religious Art

 

مقدمه

هنر سنتی ریشه در شناخت عرفانی و اندیشه روحانی دارد و منشعب از روح هنرمند قلمداد می شود و اینگونه نیست که وابسته صرف به توانایی های فردی و شخصی و استعداد هنر مند باشد. هنر از منظر سنتگرایان بر دو رکن زیبایی و نمادگرایی استوار است . سنت گرایان معتقدند زیبایی با حقیقت مرتبط است و زیبایی انسان را به حقیقت راهنمایی می کند . هنر سنتی در ایجاد حال و هوای معنوی موثر است و زمینه ای فراهم می کند که در آن شهود ما بعد الطبیعی رخ دهد و به همین دلیل وجود هنر سنتی برای فهم ساحت ذوقی سنت ضروری به نظر می رسد . 

از دیدگاه سنت گرایان " هنر سنتی " و " زبان بشری " دو شیوه ای است که سنت از طریق آن سخن می گوید . با این تفاوت که زبان ، بیرون سازی چیزی است که در بطن قرار دارد . اما هنر سنتی وسیله ای است که با آن می توان از ظاهر به باطن رسید . در این تفکر اندیشه « هنر برای هنر » جائی ندارد  بلکه هنر در خدمت انسان و برای انسان است.

مي توان از «انتزاعي بودن» و «طبيعت گريزي» به عنوان يکي از شاخصه هايي که در هنر تحت ّ تأثير رويکرد سنت گرا ديده مي شود نام برد. همان طور که بورکهارت بيان مي کند "احديت در عين حال که به غايت عيني و انضمامي است، به نظر انسان، تصوري انتزاعي مي نمايد و اين امر به علاوه بعضي عوامل مربوط به ذهنيت سامي مبين خصلت انتزاعي هنر اسلامي است. محور مرکزي اسلام احديت و وحدانيت است ولي هيچ تصويري قادر به بيان آن نيست" . بر اين مبنا مي توان از عنصر «تکرار» به عنوان يکي از عناصري که در اين رويکرد برجسته مي گردد نام برد. يکي ديگر از اين کليد واژه ّ هاي اساسي نزد سنت گرايان «سمبوليسم» است. در واقع، همان طور که بورکهارت نماد و سمبل را چارچوب تجلّي مفاهيم عظيم و معارف جاويدان مي دانست، نصر نيز رمزگرايي را يکي از ويژگيهاي حکمت برتر مي ّ داند. از نظر سنتگرايي اساس حکمت الهي سمبوليسم است. در رويکرد سنتگرايي بيان تجريدي رمزي و نمادگرايانه والاترين شكل ارائه محتواي قدسي است. بورکهارت معتقد است زبان رمزي و تمثيلي آثار هنري، بياني ويژه از همان مؤلفه هاي فرازماني اديان هستند: «هنر قدسي مانند هنر اسلامي، همواره شامل عاملّي جاويدان و ابدي است» .

اعتقاد به توحيد و يگانگي خداوند از اصيلترين مباني فكري هنر اسلامي است. اصل توحيد محوري و مركز محوري در اساس چارچوب فکري اسلام خانه دارد و بالطبع هنرمند اسلامي مي خواهد تا با اثر هنري آن را به نمايش بگذارد. هنر اسلامي اساساً از توحيد مايه مي گيرد؛ ّ يعني از صعود و عروج نفس به سوي خداي متعال و حتي تفکر در يگانگي احديت. نصر در خصوص ويژگي هاي دروني هنر اسلامي و تجلّي مفاهيم در اين باب مي گويد: "هنر اسلامي نتيجه تجلّي وحدت در ساحت کثرت است. اين هنر به شيوه اي خيره کننده وحدت اصل الهي، وابستگي همة کثرات به خداي واحد، فناناپذيري جهان و کفيات مثبت عالم هستي يا آفرينش را نشان مي دهد."

با توجه به این مفاهیم سیدرضا میرکریمی را می توان کارگردان طیفی دانست که در سینمای ایران به عنوان طیف دینی - سنتی شناخته می‌شوند. کارگردانانی که به سینما آمدند تا از مفاهیم دینی در سینما صحبت کنند و یا از سنتها در قالب سینما دفاع کنند. رضا میرکریمی را می توان ستایش گر سنت دانست. میرکریمی به شدت دلبسته سنت است. این دلبستگی تا حدی است که او را وادار می کند تا  سنت ها را ستایش کند. میرکریمی در تمام آثارش به دنبال ارائه چهره رحمانی از اسلام است.

این سنت گرائی اما به ضدیت با مدرنیته نمی انجامد. اگر میرکریمی سعی می کرد از سنت چماقی برای کوبیدن مدرنیته بسازد، قطعاً راه بنیادگرایی را در پیش گرفته بود. اما او به جای ساختن چماق از سنت، سعی می کند این مفهوم را به همنشینی با مدرنیته برساند و سعی کند به سنت ها رنگ هویت بخشی بزند. مسئله اصلی میرکریمی در فیلم هایش حفظ همین سنت با توجه به ظهور مدرنیته است. میرکریمی قصد ندارد مدرنیته را در نظر نگیرد، بلکه سعی دارد به جای نفی مدرنیته، سنت ها را در دل جهان مدرن جست و جو کند. برای همین هم هست که در آثار میرکریمی وسایل مدرن به وفور دیده می شود.

از ماشین مدرن دکتر عالم تا لب تاپ پسرک یه حبه قند. از وسایل مدرن موجود در خانه زن به همین سادگی تا موبایل های دختران فیلم دختر. میرکریمی می داند بدون در نظر گرفتن مدرنیته نمی تواند از سنت تعریف دقیقی داشته باشد.

میرکریمی را می توان نقطه تمایز سینمای ایران مابین سنت گرایی و بنیادگرایی هم دانست. میرکریمی به خاطر همین نگاه پذیرا است که مرزبندی روشنی با محافظه کاران سینمای ایران دارد. محافظه کاران از سنت ابزاری برای نفی کل پدیده مدرنیته می سازند. نگاه آن ها به سنت سیاسی است. سیاسی به این معنا که آن ها سنت را برای نفی دستاوردهای سیاسی مدرنیته مثل دموکراسی استفاده می کنند. اما میرکریمی این دو پدیده را هم عرض هم می داند.

میرکریمی اگر اصراری به حفظ سنت دارد به علت ماهیت هویتی آن است. میرکریمی در سنت هویت خویش را جست و جو می کند. سنت برای او چیزی است که تمایز ایجاد می کند. تمایزی بین او و انسان زاده شده در غرب. سنت هویت اوست نه ابزار او. سنت با چنین دیدگاهی جنگی با مدرنیته ندارد بلکه می تواند همکار مدرنیته باشد. میرکریمی اعتقاد دارد از هم نشینی سنت و مدرنیته اعتدال زاده می شود.

این مقاله نیز با استفاده از روش  تحلیل محتوای کیفی با رویکرد نشانه شناسی به دنبال این است که به بازنمایی مفاهیم سنت گرائی دینی در آثار او بپردازد و به این سؤاالات پاسخ دهد: چه نشانه ها و نمادهائی از سنت گرائی دینی در فیلم های او وجود دارد؟ آیا فیلمهای او نمایانگر هنر سنتی، هنر مقدس و یا هنر مذهبی هستند ؟ و به چه محتوا و مضامینی در این آثار تاکید شده است؟

مفاهیم و نظریه های تحقیق

نظریه بازنمایی رسانه‌ای Representation

بازنمایی یکی از اصطلاحات کلیدی در مطالعات رسانه ای است،واژه ای غنی با چندین معنی.بازنمایی تأکید دارد بر اینکه هر چند تصاویر رسانه ای واقعی و قابل باور به نظر می آیند، اما آنها ،هرگز دنياي واقعي را معرفي نمي كنند. (Stafford2003:9) فرهنگ لغات مطالعات رسانه‌ای و ارتباطی بازنمایی را این گونه تعریف می‌کند:
کارکرد اساسی و بنیادین رسانه‌ها عبارتست از بازنمایی واقعیت‌های جهان خارج برای مخاطبان. اغلب دانش و شناخت ما از جهان بوسیله رسانه‌ها ایجاد می‌شود و درک ما از واقعیت بواسطه و به میانجی‌گری روزنامه‌ها، تلویزیون، تبلیغات و فیلمهای سینمایی و ... شکل می‌گیرد. رسانه‌ها جهان را برای ما تصویر می‌کنند. رسانه‌ها این هدف را با انتخاب و تفسیرخود در کسوت دروازه بانی و به وسیله عواملی انجام می‌دهند که از ایدئولوژی اشباع هستند. آنچه ما به مثابه یک مخاطب از آفریقا و آفریقایی‌ها، صرب‌ها و آلبانیایی تبارها، اعراب و مسلمانان و ... می دانیم ناشی از تجربه مواجهه با گزارش‌ها و تصاویری است که بواسطه رسانه‌ها به ما ارایه شده‌است. از آنجائی که نمی‌توان جهان را با تمام پیچیدگی‌های بیشمار آن به تصویر کشید، ارزشهای خبری، فشارهای پروپاگاندایی، تهییج، تقابل (که ما را از دیگران جدا می‌سازد) یا تحمیل معنا در قالب مجموعه‌ای از پیچیدگی‌های فنی و محتوایی ارائه می‌دهند.  براین اساس بازنمایی عنصری محوری در ارایه تعریف از واقعیت است (Watson and Hill, 2006.248). بازنمایی فرآیندی است که از طریق آن افراد یک فرهنگ زبان را به کار می‌برند تا معنا تولید کنند. پس معنا همیشه از فرهنگی به فرهنگ دیگر و از زمانی به زمان دیگر تغییر می کند و هیچ تضمینی وجود ندارد که هر چیزی در یک فرهنگ معنای مشابهی در فرهنگ دیگر داشته باشد. ( هال،1393: 61) 

دایر در بحث بازنمایی به چهار بخش زیر توجه می کند:1-بازنمایی:ضرورتاً بر زبان رسانه تأکید دارد،یعنی قرار دادهایی که رسانه ها برای معرفی(بازنمایی)جهان به مخاطب استفاده می‌کنند؛ 2-بازنمایاننده(نمایانگر و معرف)چیزی بودن:دامنه انواع یا گونه‌هایی که برای بازنمایی کردن گروه‌های اجتماعی به کار می رود؛3-کسی كه مسئول بازنمايي است ؛4-مخاطبان درباره آنچه كه براي آنان بازنمايي شده چه فكري مي‌كنند: مخاطبان مي‌توانند خوانشي متفاوت از آنچه كه متون رسانه‌اي به آن ارجاع مي دهند، داشته باشند.

 از نظر«ریچارد دایر» (Richard dayer) مفهوم بازنمایی در رسانه‌ها عبارت است از:
"ساختی که رسانه‌های جمعی از جنبه های مختلف واقعیت مثل افراد، مکان ها، اشیاء، اشخاص، هویت های فرهنگی و دیگر مفاهیم مجرد ایجاد می‌کنند. تجلی بازنمایی ها ممکن است به صورت گفتاری، نوشتاری یا تصاویر متحرک باشد". 

هرچند بازنمایی در نگاه واقع گرایانه (رئالیستی) متشکل از تصاویر یا صدای حوادث است، ولی عمل بازنمایی، به شکل کامل و مطلق، جهان را نمایش نمی‌دهد.

 محتوای‌های رسانه‌ای همواره دارای ساختار هستند و هرگز پنجره ای شفاف و روشن نیستند. بازنمایی از ساختار واژه و لغت فراتر می‌رود و این سؤال را پیش می‌کشد که چگونه گروه‌ها (و هر چیز ممکنی که در رسانه وجود خارجی پیدا می‌کند) به وسیله محصولات رسانه‌ای بازنمایی شده است؟ این مساله به چگونگی رسانه‌ها و ژانرهای مختلف مربوط می‌شود و در عین حال معانی یا اثرات ضمنی سیاسی وسیعی را با خود به همراه دارد

بازنمایی نوعی عمل دلالت‌گر است که منعکس کننده واقعیت بیرونی است؛ در واقع، بازنمایی نوعی تصویر دستکاری شده از واقعیت بیرونی است. همه امور جهان، کپی واقعیت هستند و در این میان هنر، کپی از کپی واقعیت است؛ هنر، بازنمایی از بازنمایی است.

زبان، ابزار بازنمایی واقعیت است، تجلی های زبانی به صورت صدا، تصویر و... است که واقعیت را منعکس می‌کند. در این میان، رسانه‌ها زبان ارائه بازنمایی از واقعیت را دارد و از خصیصه چند زبانی برخوردار است. مثلا رسانه سینما، دربر گیرنده تصویر و صدا است.

در حال کلی، بازنمایی مشتمل بر چهار عنصر است:

1.  زاویه خاص دوربین

2. برجسته سازی

3.  بهره گیری از واقعیت

4. استفاده از فرصت های خاص.

ذکر این نکته اهمیت دارد که بازنمایی به سادگی به موفقیت منتهی نمی شود و متضمن فرایندی بسیار پیچیده و پویا است. (Stafford,2003 و هیوارد 1381)

پیشینه سنت گرایی

سابقة تاریخی سنت گرایی به عنوان یک جریان فكري كه به دست اندیشمندانی چون رنه گنون، كوماراسوامیو شوان و سيد حسين نصر هویت مستقلی یافت، به كمتراز یک قرن برمی گردد. مواجهة متفكران و اندیشمندان با پدیده هاى مدرن طی سدة گذشته و حضور پررنگ فرهنگ اجتماعى و مكاتب مدرن غرب در جوامع بشري و از طرف دیگر انحطاط و آشفتگى در روح و روان افراد اجتماع، موجب شد كه اندیشمندان و متألهان مدرنيته به سنت بازگردند. این رویكرد جدید در غرب مسيحی، بر پایة تقابل با تجدد و تعامل با سنت، توسط رنه گنون شكل گرفت كه بعدها جریان فكري موسوم به سنت گرایان تبلور یافتند. این جریان مبتنی بر مبانی دینی، عرفانی و امر قدسی است و پيروان خود را شدیداً وفادار به فرهنگ و سنت ادیان، به ویژه «حكمت خالده « دعوت می كنند. در واقع مهمترین اعتقاد سنت گرایان، عقيده به حكمت جاودانه اي است كه مشترک تمام ادیان است و هر سنتی، تجلی خاصی از آن است. آنها به وحدت متعالی ادیان نيز باور داشته و میگویند: ادیانی كه منشأ الهی دارند، در راستاي رستگار كردن بشر در عرض همدیگرند. آنها بين ظاهر و باطن دین، تفكيک قائل می شوند و گوهر و باطن ادیان را واحد می دانند.

تفكر حقانيت و وحدت درونی تمام ادیان و بهرة همه آنها از یک حقيقت و حقانيت، اولين بار به صورت تفكري منسجم و نظاممند توسط فریتيوف شوآن Schuon Frithjof مطرح شد كه حاصل آن، نظریة «وحدت متعالی ادیان» است كه در كتاب وي ترسيم شده است.این جریان در دوران معاصر در آمریكا، بيشتر به «سنتگرایی» و در فرانسه به «حكمت جاویدان» شهرت دارد.

»جریان سنت گرا با بازگشت به مجموع حقایق ازلی و ابدي ساري در ادیان مختلف، به جدال با دنياي تجدد رفته و مبانی تجدد و پسامدرن را به چالش كشيده است و با قائل شدن به مبدأ واحد براي عالم، تمایز ظاهر و باطن و كثرت ظاهري و وحدت باطنی، بر وحدت متعالی ادیان تأكيد دارند»(نصر، 1383)

سنت گرایی در معناي جدید آن، جریانی است كه با گنون آغاز شده است. این جریان با فریتيوف شووان به اوج خود رسيد و متفكران و حكيمانی چون كوماراسوامی، سيد حسين نصر، ماركوپاليس و مارتين لينگز از برجسته ترین ادامه دهندگان آن هستند. این جریان در واكنش به حاكميت مطلق پارادایم مدرنيته و بحرانهاي ناشی از آن پدید آمد؛ از این روي براي شناخت بهـتر آن ضـروري مـینماید كه دسـتكم ارزیـابی سنـتگـرایـان از مـدرنيـته را بـه اجمال از نظر بگذارنيم.

ویژگی های مهم تجددگرایی از نظر سنتگرایان

·        مشاهده گرایی، تجربه گرایی و آزمایش مداري؛

·       پذیرش عقل استدلالی و انكار عقل شهودي؛

·       مادي گرایی و انكار حقایق غير مادي؛ یا لاادريگري در نسبت با امور غيبی و خدا؛

·        انسان محوري و غایت داشتن انسان و خواسته هایش و تسخير جایگاه خدا توسط انسان؛

·        فردگرایی و فرد محوري؛

·        برابري طلبی بدون در نظر گرفتن ویژگی هاي معنوي و تفاوت هاي جنسيتی؛

·        آزاداندیشی صرف و مخالفت با هرگونه تعبد؛

·       سنت ستيزي و سنت زدایی؛

·        فقدان هيچ شم قدسی و جهل دائمی نسبت به امور مابعدالطبيعی؛

·        چشم انداز خطی و تكاملی، كه حاصل تكامل را هم دوران مدرن می دانند.

 

تعریف سنت گرایی

تعریف سنت از نظر سنتگرایان بدین سادگی نيست و دشوار بتوان به تعریفی واحد از نظر ایشان دست یافت. مهمترین دليل این امر این است كه سنت در نگاه سنتگرایان امري فرازمان و فرامكان است و در آن عنصر زمان و مكان اهميت چندانی ندارد. درحالیكه چنان كه در تعریف آن گذشت، سنت نزد عموم مردم امري زمانمند بوده و ميراث ارزشمندگذشتگان است. در این راستا، رنه گنون معتقد است كه مفهوم سنت به حدي تباه شده است كه كسانی كه جویاي باز یافتن آن هستند، نمی دانند به كدام جهت روي آورند. از این روي در این پژوهش به چند تعریف مهم بسنده میكنيم:

-       لرد نورثبورن بر این باور است كه سنت در معناي درست كلمه، رشته اي است كه تمدن را به وحی پيوند می زند.

-       سنتگرایی سنـت در معنـاي عـام آن تقریباً به معنـاي آداب و رسـومی است كه زمـانی طولانی از آن گذشته باشد؛ اما به دليل ارزش و اعتباري كه نزد مردم یک فرهنگ یا تمدن دارد، به زمان حال نيز انتقال و ادامه یافته است.

-       ماركو پاليس نيز سنت را در ذات خود بی صورت و فرا شخصی می داند؛ از این رو از هر تعریف دقيقی بر اساس معيار کلام (زبان) و اندیشه بشري می گریزد.

-        سنت از نظر ریشه شناختی صرفاً به معناي آن چيزي است كه منتقل شده است. این واژه هنگامیكه به صورت  Tradition لحاظ می شود، به معناي حكمت و حقيقت نخستين، ازلی، تغييرناپذیر، خطاناپذیر و بی صورت است؛ اما اگر به صورت tradition ملاحظه گردد، به معناي تجسم صوري حقيقت در هيئت اسطورهاي یا دینیِ خاص است كه در خلال زمان انتقال یافته است. سنـت در نظـر سنـتگرایان، امـري جـاودانه، یـگانه، فـراشخصی، بـاطنی، آسمـانی و وحيانی و بیوطن است، بنابراین هميشه و همه جا هست، هرچند در شرایط گوناگون صورتهاي گوناگون می یابد.  دكتر نصر، سنتی را كه در آثار سنت گرایان به كار رفته، این گونه تعریف می نماید: « سنت، رسم یا عادت یا انتقال قهري افكار و مضامين از نسلی به نسل دیگر نيست، بلكه از سنت، مجموعه اصولی را مراد می كند كه از عالم بالا فرود آمده اند و در اصل عبارت اند از یک نوع تجلی خاص ذات الهی، همراه با اطلاق و به كارگيري این اصول در مقاطع مختلف و در شرایط متفاوت براي یک جماعت بشري خاص. بنابر این، سنت در عين حال در حد ذات خود قدسی است. (رضوی،1391)

امر اساسي در آموزه هاي سنتگرايان تلقي خاص ايشان از مفهوم سنت است. در نزد اينان سنت به معناي آنچه در گذشته بوده يا شيوه هاي معهود و مرسوم نيست، بلكه حقايق يا اصولي است داراي منشأ الوهي كه از طريق شخصيت هاي مختلفي معروف به رسولان، پيامبران، اوتاره ها، لوگوس يا دي ِگر عوامل انتقال براي ابناء بشر و در واقع يك بخش كامل كيهان آشكار شده و نقاب از چهرة آنها برگرفته شده است و اين با پيامد و اطلاق و به كارگيري اين اصول در حوزه هاي مختلف اعم از ساختار اجتماعي و حقوقي، هنر، رمزگرايي و علوم همراه است. (نصر، 1380 :135) چنان كه در تعريف فوق نيز مشهود است سنت در تلقي سنتگرايان داراي چند ويژگي اساسي است. نخست، سنت داراي منشأ الوهي و آسماني است و ً بشري و زميني نيست. پس، سنت از سنخ امور صرفا فرآوردة دانش و تلاش محض بشري نيست و به همين دليل حاملان يا ناقلان خاصي دارد. سنت از اين جهت با مفهوم «دين» و «وحي» قرابت دارد، اما بايد توجه داشت كه هر چند دين و وحي آسماني در كانون سنت قرار ميگيرند،،. (همان: 241) اما سنت مفهومي عامتر است كه دين را هم شامل ميشود دوم، سنت حاوي حقايقي واحد، ازلي و ابدي است؛ حقايقي متافيزيكي كه ّ تنها با تعقل شهود عقلي knowledge Intelectual به فهم درميآيند. سوم، اين حقايق واحد تجليات گوناگون و متكثر دارند: (1993, Schuon)

از يك لحاظ فقط يك سنت، يعني همان سنت ازلي، وجود دارد كه هميشه هست. اين همان حقيقت يگانه اي است كه هم لب و هم مبدأ حقايق است، همة سنتها تجليات زميِني ُ مثل اعلاي آسماني هستند كه با مثل ثابت سنت ازلي مرتبط اند به همان س تجلي متكثر سنت واحد به بارزترين شكل در اديان گوناگون مشهود است كه چيزي جز بيان هاي متنوع امر واحد نيستند. تكثر تجليات سنت امري است كه نخست از بالا و از جانب خود سنت تعيين شده و با مسائل تاريخي و جغرافيايي و مخاطبان خاص هر پيغام نيز مرتبط است. چهارم سنت زنده است و قابليت ايجاد تغيير و تبديل در مخاطبان خود را دارد. اين امر حاصل جاري بودن ذات قدسي در سنت است و از اين جهت تمدن سنتي از تمام تمدنهاي غير سنتي جدا است )همان: 146ـ147 )و  در نهايت اينكه سنت امري فراگير است و همة وجوه زندگي بشر را در بر ميگيرد: »ماهيت فراگير سنت بايد مورد تأكيد قرار گيرد، در تمدني كه سنتي توصيف مي شود هيچ چيز خارج از قلمرو سنت قرار نمي گيرد. هيچ حوزة واقعيتي نيست كه خارج از اصول سنتي و موارد اطلاق و كاربرد آن اصول حق موجوديت داشته باشد؛ بنابراين، سنت نه فقط به معرفت بلكه به محبت و اعمال نيز اهتمام مي ورزد. (همان: 152ـ153)

سنت در معنای کلی تر آن را می توان مشتمل بر اصولی که انسان را به عالم بالا پیوند می دهند، دانست. حال آنکه از منظر دیگر، دین را می توان در معنای اساسی اش همان اصولی تلقی کرد که از عالم بالا وحی شده اند و انسان را به مبدأش پیوند می دهند. سنت متضمن حقایقی دارای ماهیتی فراشخصی است که ریشه در ذات واقعیت بما هی واقعیت دارند، زیرا همانطور که گفته اند: «سنت یک اسطوره شناسی کودکانه و منسوخ نیست، بلکه علمی است که بیش از اندازه واقعی است» سنت، همانند دین در آن واحد هم حقیقت است و هم حضور سنت از مبدا کلی می آید که هر چیزی از آن منشا گرفته و هر چیزی به آن باز می گردد..و سنت پیوندی ناگسستنی با وحی و دین، با امر قدسی، با مفهوم راست اندیشی ، با مرجعیت با استمرار و انتظام در انتقال حقیقت، با امر ظاهری و امر باطنی و همچنین با حیات معنوی، علم و هنرها دارد. ( نصر، 1381: 136-135)

ان كه همة وحي ها با لوگوس يا كلمه كه در آغاز وجود داشت... ارتباط دارند. (نصر، 1380 :144)

 شاخصه های سنت

ماركو پاليس معتقد است هر جا سنت وجود داشته باشد وجودِ چهار امر ضروري خواهد بود:

1.       منشا و منبع سنت كه وحی است؛

2.       جریانِ فيضان و نزولِ وحی از سرچشمه وحی كه خداست؛

3.       راه تحقق كه اگر صادقانه و با ایمان دنبال شود، انسان به مقامی می رسد كه می تواند وحی را دریابد و به آن و به خود، فعليت بخشد؛

4.       تجسم صوري سنت در هنرها، سمبلها، شرایع، علوم و عناصر دیگر.

 

مؤلفه های سنت گرایی

در یک بررسی کلی می توان اصول سنّت گرایی را به طور کلی در شش محور مطرح کرد:

1.       حکمت خالده یا فلسفه جاویدان

2.       وحدت متعالی ادیان 

3.       کثرت گرایی دینی 

4.       گرایش به عرفان و تصوف 

5.       انتقاد از غرب و دنیای مدرن 

6.       اعتقاد به علم و هنر قدسی

یكی از مهمترین مؤلفه هاي گفتمان سنت گرایی، حكمت خالده است كه به نوعی نمایان گر ماهيت این تفكر به شمار می آید. از جمله ویژگی هاي حكمت خالده، كاركرد فهم ادیان مختلف است. رویكرد حكمت جاوید به دین پژوهی، همان رویكرد سنتی است و اصلی كه تمام سنتگرایان بر آن اتفاق نظر دارند، اصل راست دینی است كه مراتب ظاهر و باطن دین را دربرمی گيرد. مشخصة حكمت خالده در مواجهه با دین، از حيث واقعيت تاریخی آن است. نصر به عنوان چهره اي شاخص دراین جریان، باور دارد كه «حكمت جاوید میتواند كليد فهم كامل و تمام عياري هم براي دین و همه براي ادیان و نيز پيچيدگی ها و رمز و رازهاي یک دین واحد، اهميت و ارزش كثرت ادیان و روابط متقابلشان به دست دهد» (نصر، 1382 ، 106) در نگاه سنتگرایان زمانی می توان تبيين درستی از سنت بدست آورد كه مراد سنت گرایان از جاودان خرد یا حكمت خالده دین و گوهر و صدف آن و امر قدسی مشخص شود. سنت جهان را داراي اصل و منشائی مقدس(خدا) میداند كه دین از جانب وي بر انسانها آمده تا روشنی بخش زندگی آنها باشد. دین داراي گوهر (باطن) و صدفی است. باطن و گوهر همة ادیان یكسان است و باعث وحدت آنها خواهد بود و این همان حكمت خالده است كه ثابت، فرا زمانی و فرا مكانی است و صدف ادیان باعث كثرت آنها میشود. بنابر این سنت بر ارتباط این جهان با اصل آن كه همان امر قدسی است تأكيد میكند و معتقد است حكمت خالده كه باطن ادیان است اصول این ارتباط را مشخص میكند

تفاوت دین و سنت از منظر سنت گرایی

به یک معنا دین و سنت، هر دو، پيوندِ ميان انسانها با یكدیگر و پيوند ميان انسان با امر قدسی و حقيقه الحقایق هستند. گنون نيز بر این عقيده است كه دین و سنت در همة كتب و ادیان الهی یكی است؛ اگر چه براي تطابق بيشتر با هر گروه و دوره اي، صورتهاي گوناگون پذیرفته است. گنون دین را بخشی از سنت یا مصداقی از مصادیق آن می پندارد.

 دو خوانش از سنتگرایی گنون وجود دارد: 

1.       آنـان كه به یـک دیـن خـاص تكـيه دارنـد و سنـت و سنـتگـرایی برايشان به منزله یک گام است.

2.       آنان كه سنت را نوعی دین برتر میدانند كه وحدت بخش تام ادیان است. سنتگرایی براي این گروه به عنوان هدف اصلی است نه به منزله یک گام

 از نظر سنتگرایان دین دو ساحت دارد «گوهر و صدف دین»  از نظر ظاهر: احكام، شرایع و قوانين دین. این ساحت سبب تنوع ادیان سنتها و مخصوص عوام است: این پهنه از دین همان صدف دین است. ساحت باطن: این بخش از دین در واقع طریقت و درونمایة ادیان و سبب وحدت ادیان و سنتهاست. این پهنه مخصوص عرفا و حكماست و گوهر دین است

دین انسان را به حقيقت پيوند میدهد. هر دینی نهایتاً شامل دو ركن ذاتی و اساسی است: 1 .آموزه كه وجود مطلق را از نسبی، حقيقت مطلق را از حقيقت نسبی و ارزش مطلق را از ارزش نسبی متمایز و مشخص می سازد. 2 .شيوه و روشی كه براي تقرب به حق و رهنمون ساختن انسان به وجود مطلق و زندگی مطابق با اراده و مشيت الهی ارائه می دهد. این دو ركن، یعنی آموزه و روش -كه اولی وسيله اي است براي تمایز نهادن ميان حق و باطل و دومی راهی است براي وصال انسان به حق- در هر دین سنتی و اصيل وجود دارد و در واقع، گوهر هر دین به شمار می رود. (نصر،1380 ص 76)

سنتگرایان دین را داراي دو بخش نظري و عملی می دانند. در واقع دین هم آموزه هایی دربارة چيستی جهان و حقيقت و باطل ارائه می نماید و هم راهكار رسيدن به حقيقت و رهایی از باطل را نمایان می سازد. خداوند كه حقيقت مطلق است، انسان را آفریده. انسان در زندگی دنيایی خود، از اصل خویش كه همان خداست دور افتاده و باید به آن بازگردد و فلسفة آفرینش وي نيز بازگشت به سوي آن حقيقت است. به این علت خداوند دین را كه پيوند انسان دور افتاده، به حقيقت است را براي وي از طریق وحی میفرستد تا انسان بتواند این راه را طی نماید. در واقع مفهوم طریق در این تعریف كليدي مینماید. انسان از وطن خویش دور افتاده باید طریق و راهی را براي رسيدن به آن طی كند. دین در اولين ركن خود آن راه را و لزوم پيموندن آن را مشخص میسازد و در ركن دیگر خود، چگونگی و روش پيمودن این راه و طریق را نشان میدهد. بنابراین، لزوماً باید دین وحيانی و از جانب آن حقيقت باشد و در غير این صورت، دینی كه ساخته دست خود بشر باشد باطل است. بدون ارشاد و هدایت الهی و بدون وحی به معناي عام آن وجود هيچ دینی امكان پذیر نيست و انسان نمی تواند به خدا نزدیک شود، مگر آنكه خود خداوند به واسطة فضل و عنایت خویش راهی پيش پاي او بگذارد (همان، ص 77)

دكتر نصر عنصر مشترك همة ادیان را معنویت میداند و هر چه داراي این عنصر باشد، از نظر وي تحت عنوان دینی كه در سنتگرایی از آن بحث میشود قرار میگيرد(همان، ص 115)

لزوم توجه به معنای سنت برای فهم هنر سنتی

براي تعريف «هنر سنتي» و «هنر مقدس»، كه در دل هنر سنتي قرار ميگيرد، و حتي «هنر دينـي»، ابتـدا بايد معناي «سنت »tradition  در سنتگرايي روشن شود. «سنت» امري مترادف با عـرف coutume يا عادت usage  نيست (گنون، 2004 ،ص211 ) همچنين، سنت يك امر تاريخي و زماني صرف نيست؛ زيرا هر چيزي كه در زمان و در نتيجه در تاريخ قرار بگيرد، وارد يك سـير بيبازگشـت و تكرارناپـذير ميشود. سنت، امري تاريخي نيست و به همين دليل تكرارپذير است (نصر، 1388 ،ص46) معاني مختلفي براي سنت ارائه شده است: 1 .حكمت لازمان، بيصورت و تغييرناپذير كه در آغاز زمان آشكار گشته است. 2 .تجسم صوري اين حكمت كه در خلال زمان منتقل شده است. 3 .سنت خود جريان پوياي انتقال است. 4 .مجراها يا بسترهاي انتقال سنت نام دارد (الدمدو، 1389 ،ص153.(

از دیدگاه سنت گرایان سنت در قالبی رمزگونه ظاهر می شود . به این معنا که صورتها ، چه زبانی و چه هنری ، نماد یک معنای والاتر و برتر هستند . از این دیدگاه توجه به ماهیت رمزگونه هنر سنتی و یا زبان دینی ، کلید فهم معنای آنها است .

از دیدگاه سنت گرایان " هنر سنتی " و " زبان بشری " دو شیوه ای است که سنت از طریق آن سخن می گوید . با این تفاوت که زبان ، بیرون سازی چیزی است که در بطن قرار دارد . اما هنر سنتی وسیله ای است که با آن می توان از ظاهر به باطن رسید .

در این تفکر اندیشه « هنر برای هنر » جائی ندارد بلکه هنر در خدمت انسان و برای انسان است.

هر جا يك سنت كامل وجود داشته باشد، لازمة آن، وجود چهار چيز است: يك منبع وحـي؛ يـك جريان تأثير يا «فيض» كه از آن منبع سرچشمه ميگيرد و بيوقفه از طريق مجراهـا و بسـترهاي متنـوع منتقل ميشود؛ يك راه «تحقق» كه وقتي صادقانه و با ايمان كامل دنبال شود، فاعل انساني را به مقامهاي پي درپي راه مي برد كه در آن مقامها، او قادر است حقايقي را كه وحي ابلاغ ميكنـد، فعليـت بخشـد و سرانجام، تجسم صوري سنت در تعـاليم، هنرهـا، علـوم و سـاير عناصـر كـه همـه بـا هـم در تعيـين خصوصيت يك تمدن بهنجار دخيل اند (پاليس، 2008 ،مقدمه، ص27ـ28.(

 

 

هنر سنتی

تمايز ميان هنرها (صناعات) و پيشه ها (حرف) يا ميان هنرمند و پيشه ور پديـده اي امـروزي و ناشـي از جايگزيني بينش غيرسنتي است. در ديدگاه سنتي ميان هنر و صنعت، فاصله اي وجـود نداشـت (گنـون، 2004 ،ص55) در تمدنهاي سنتي، هر هنري هنر سنتي است كه در عين حال، به ضرورت هاي زندگي و نيازهاي روحي استفاده كنندة از هنر و هم به تحقق دروني هنرمند مربوط است. در اين هنر، هيچ تنشـي يا تعارضي ميان زيبايي و فايده مندي در كار نيست. در حقيقت، هنر چيزي جـز خـود زنـدگي نيسـت (نصر، 1380ج، ص49 )

هنر سنتي، هنري است كه در آن هنرمند به ياري فنون سنتي، به ابزاري براي بيـان پاره اي نمادها و ايده ها تبديل مي شود؛ نمادها و ايده هـايي كـه فرافـردي هسـتند. ازايـن رو، سرچشـمة صورتها، نمادها، قالبها و رنگها در هنر سنتي، نه روان فردي هنرمند، بلكـه عـالم مابعـدالطبيعي و معنوي است كه به هنرمند تعالي ميبخشد و ريشة تفاوت بزرگ ميان هنر سـنتي و هنـر مـدرن نيـز از همينجاست (همان، 1385 ،ص335 )

هنر سنتي، داراي اصولي است كه در موارد زير خلاصه ميشود.

1.       هنر سنتي آميزه اي از فايده و زيبايي است. اين دو از هم جدايي ناپذيرند. به همين دليل در منظـر سنتي، تفكيك ميان هنرهاي زيبا و كاربردي امري بي معناسـت (كوماراسـوامي، 1386 ،ص49 و 100؛ نصر، 1380ب، ص426.)

2.       فلسفة هنر سنتي، فلسفه اي است كه با معناي صورت ها، چنانكه در فلسفة سنتي آنهـا را مي فهمنـد، سروكار دارد (همان، 1385 ،ص340 ) .از این رو، براي فهم معناي هنر سنتي، فهم صورت مهم اسـت. در حكمت سنتي، «صورت» به مفهوم «شكل محسوس» نيست، بلكه ايـن واژه بـا واژه هـاي «طـرح و معنا»     idea  و حتي «جان»  soul مترادف است. مانند اينكه گفته اند: صورت جان  جسم است در  اثر هنري، صورت و ماده به اتحاد ميرسند. آنگاه شكل اثر، بيان كنندة صورت آن خواهد بود؛ همان صورتي كه در بافت ذهني هنرمند قرار دارد و او مواد خام را بر اساس آن طرح، شـكل ميبخشـد. درجة موفقيت هنرمند در انجام اين فرايند تقليد (تقليد ايده و شكلدهي آن در قالب ماده)، معياري براي سنجش ميزان كمال است (كوماراسوامي، 1386 ،ص26 ) در معناي سنتي، صورت، چيزي است كه يك شيء به موجب آن، هماني است كه هست و براي شيء عرضي نيست (نصر، 1380ب، ص433)

3.       يك اصل مهم در هنر سنتي، جايگاه نمادپردازي است. هنر سنتي بايد با نمـادپردازي ذاتـي موضـوع مورد اهتمام خود و آن نمادپردازي مستقيماً مرتبط با وحي، كه اين هنـر بُعـد بـاطني اش را آشـكار ميسازد، تطبيق كند (همان، ص425) در اين ديدگاه، نماد عبـارت اسـت از: واقعيتـي مربـوط بـه مرتبه اي پايينتر كه از راه مماثلت، در واقعيتي مربوط به مرتبه اي عـاليتر مشـاركت دارد. نمـاد بـر قراردادهاي ساخت بشر ابتنا ندارد، بلكه جنبهاي از واقعيت وجودشناسـي اشياسـت و بـه خـودي خود، مستقل از ادراك انسان از آن اسـت. نمـاد، انكشـاف مرتبـة عـاليتري از واقعيـت در مرتبـة پايينتري است كه از طريق آن، آدمي ميتواند به قلمروي عاليتر رهنمـون شـود. فهـم نمادهـا، در گرو پذيرش ساختار سلسله مراتبي كل عالم و اطوار متكثر وجود است (الدمدو، 1389 ،ص240ـ243.( بايد توجه داشت كه سخن گفتن از معناي رمزي، مستلزم نفي معناي ظاهري يا تاريخي نيست. اين گمان از ندانستن قانون تناظر، كه شالودة هر گونه نمادپردازي است، برميخيزد. بر طبق اين قـانون، هر شيء برآمده از يك مبدأ مابعدالطبيعي، كه همگي واقعيت خود را از آن به دست آورده، به نحـو خاصي و در حد مرتبة وجودي خودش ترجمه يا حكايتي از آن مبدأ است. چنانكه از يك مرتبه تا مرتبة ديگر، همة اشياء به هم وابسته و با يكديگر متناظرند (گنون، 1374 ،ص46)

4.       نكتة مهم ديگر در باب هنر سنتي، اينكه با طبيعتگرايي در هنر، آنگونه كـه در دورة يونـان يـا رنسانس شاهد هسـتيم، همخـواني نـدارد، بلكـه همـواره ضـد طبيعـتگرايي اسـت؛ زيـرا در سنتگرايي، هنر طبيعتگرايانه غيرعقلاني و تعريف شده است (كوماراسوامي، 1384 ،ص16ــ17) هرچند ملاحظة كم و بيش دقيق طبيعت در هنر سنتي ممكن است، اما تلاش بـراي تقليـد از طبيعت، هرگز نميتواند غايتي في نفسه در هنـر سـنتي به شـمار رود؛ هنـري كـه بـه واسـطة سروكار داشتن با نمادها و نسبت هاي مماثل، به دنبال آن نيسـت كـه رويـه ها و ظـواهر دنيـاي مادي را به شيوه اي واقعگرايانه بازآفريني كند (الدمدو، 1389 ،ص251.(

5.       هنر سنتي با شناخت و امر قدسي نيز سروكار دارد. هنر سنتي به همان اندازه كه بـه قلمـرو امـر قدسي تعلق دارد، با امر قدسي نيز سروكار دارد. هنر سنتي با شناخت سروكار دارد؛ زيرا بـراي تقليد عملكرد طبيعت، نه بازنمـايي واقعگرايانـة آن، بايـد ايـن عملكـرد را خـواه بـا شـناخت بيواسطه، يا با واسطه بشناسد. درواقع هنر سنتي، اساساً علـم اسـت. علـم مـوردنظر در اينجـا همان علم قدسي و كاربردهاي جهان شناختي آن است. بخشي از اين علم، ماهيتي فني دارد كـه حيرت آور و رمزآميز است. اين علم قدسي با ساحت بـاطني سـنت و نـه سـاحت ظـاهري آن مرتبط است (نصر، 1380، ص439ـ441)

همة هنر سنتي رمز است؛ رمزي كه مبتني بر توافق يا قرارداد نيست، بلكه برآمده از شأن متافيزيكي موجودات در مراتب مختلف آنهاست و برآمده از اين حقيقت كه موجودات واقع در ً انعكاس دهنده يا تجلي حقايق بالاتر مرتبة فروتر ذاتا از خويش اند.. (شوان، 1383 :113) هر سنت، متناسب با چشمانداز معنوي خود، بيان صوري اي خاص خود دارد كه از طريق وحي و الهام در جان هنرمند شكل ميگيرد و از مجاري سنت متحقق در جامعه استمرار مي‌يابد

بدين ترتيب، معناي هنر اسلامي هم از منظر سنتگرا روشن ميشود. هنر اسلامي بيان صوري سنت وحياني اسالم است. اين بيان صوري مانند كتاب مقدس وحياني است و از عالم بالا بر جان هنرمندان مستعد فرود آمده است. سنتگرايان به نوعي معتقد به اصالت صورت اند ]فرماليستاند] و در آثار آنها بارها و بارها تكرار شده كه صرف موضوع ديني يا سنتي يا ديگر عوامل غير صوري به هنر شأن قدسي و سنتي نميدهد: «نه موضوعهايي كه آن هنر به نحوي کاملا ظاهري و ادبي از مذهب اقتباس مي‌كند، نه احساسات و عواطف پارسايانه و خداترسانه كه عنداالقتضا هنر مزبور را بارور ساخته و نه حتي نجابت طبيعي كه گاه در آن رخ مي نمايد كافي نيست كه بدان خصيصة مقدس دهيم؛ تنها هنري كه قالب و صورتش نيز بينش روحاني خاص مذهب مشخصي را منعكس سازد شايستة چنين صفتي است. (بوركهارت،1376: 9)

سنتگرايان از نخستين كساني بودند كه در دورة غلبه نگاه پوزيتيويستي به تاريخ هنر بر رويكردهاي معناكاوانه تأكيد مي‌كردند. و در نهایت اینکه هنر از منظر سنتگرایان بر دو رکن زیبایی و نمادگرایی استوار است . سنت گرایان معتقدند زیبایی با حقیقت مرتبط است و زیبایی انسان را به حقیقت راهنمایی می کند .

هنر مقدس

در ديدگاه سنتگرايان، هنر مقدس، قلب هنر سنتي و يك تمدن سنتي است كـه بـا مناسـك و اعمـال روحاني مربوط به دين و پيام الهي حاكم بر سنت مورد بحث سروكار دارد. اين هنر، هنر سنتي است و اصول روحاني را مستقيم تر منعكس ميكند و طريق دستيـافتني تري بـه بركـت صـادر از منبـع الهـام حقيقت است. نه تنها موضوع هنر مقدس ديني است، بلكه صورت، نحوه اجرا و زبـان آيينـي آن منشـأ قدسي دارد و از دين مورد بحث نشئت ميگيرد (شوان، 1388 ،ص85؛ نصـر، 1380ج، ص50) زيـرا صـرف موضوع نميتواند هنري را مقدس گرداند، بلكه بايد صورت آن نيـز مقـدس باشـد؛ زيـرا هنـر اساسـا صورت است (بوركهارت، 1390 ،ص15). چند نكته دربارة هنر مقدس حائز اهميت است:

1.       ازآنجاكه بينش روحاني ضرورتا بايد به زبان صوري خاصي بيان شود، هنر مقدس نيز نياز به صورتي خاص دارد و اخذ صورت از اقسام ديگر هنر، آن را از قدسي بـودن خـارج مي سـازد (همـان، 1376، ص7 ) هنر مقدس تا حد زيادي هدف زيبايي ظاهري را ناديده مي انگارد. زيبايي هنر مقدس، بـيش از هر چيز از حقيقت معنوي دقيق بودن جنبة نمادين و تمثيلي آن و نيـز از فايـدة آن بـراي اعمـال آييني و مشاهدة عرفاني سرچشمه مي گيرد (شوان، 1388 ،ص80ـ81 ).

2.       يك اثر هنري براي قدسي شدن، نيازي ندارد نبوغ آميز باشد؛ اصالت هنر مقدس را نمونـه هاي اوليـة آن تضمين ميكند. در هنر مقدس، نبوغ هنرمند در هـر مرتبـه اي، خـود را از طريـق تفسـير كيفـي الگوهاي مقدس در هنر خاصي آشكار ميسازد؛ يعني اين نبوغ به جاي پخش شدن در «گستره»، در «عمق» بسط و ظرافت مي يابد (بوركهارت، 1390 ،ص117.)

3.       هنر مقدس، صورت آن چيزي است كه وراي صورت قرار دارد؛ تصوير ذات نامخلوق است و زبان سكوت، و همچون هنر سنتي از خلاقيتي ناشي مي شود كه الهـام آسـماني را بـا قريحـه و طبيعـت خاص قومي درهم مي آميزد. اين كار را بـه سـبب دانشـي قاعده منـد انجـام مي دهـد، نـه از طريـق بداهه پردازي فردي (الدمدو، 1389 ،ص239)

4.        .هنر مقدس، براي قدسي شدن الزاماً نبايد اسطوره اي هم باشد. اين امر بسته به اين است كـه حقـايق وحياني دين موردنظر چگونه بيان مي شود؛ زيرا هنر مقدس در هر ديني، نه تنها بـا حقـايق اساسـي، بلكه با چگونگي تجلي آن حقايق هم ارتباط دارد (نصر، 1385 ،ص353)

5.       .در هنر مقدس، همه جا و ضرورتاً نظم و راز را مي يـابيم. بـر حسـب تصـوري همچـون كلاسيسيسـم   classicism ،نظم مولد زيبايي است؛ اما حقيقت اين است كه اين زيبايي به دليل فقدان راز، فاقد فضا يا عمق است. البته ميتواند در هنر مقدس، راز بر نظم غلبه يابـد و يـا بعكـس، ولـي ايـن دو مؤلفـه، همواره حضور دارند. تعادل بين آن دو است كه كمال هنر را ميآفريند (بيناي مطلق، 1385 ،ص63)

6.       .هنر مقدس، ذهني، عاطفي يا يك امر اعتباري نيست، بلكه واقعيت عيني دارد. هنـر مقـدس از بطـن وحي برخاسته و مبتني بر علم نمادپردازي است؛ يعني هر چيزي در هنر مقدس، در واقع نماد يـك حقيقت برتر است؛ نمادي است كه انسان را به حقايق برتر هدايت ميكند و به مثل اعلي ميرساند. در نتيجه، موجب نوعي شهود محض ميشود. وحي و جهان بيني ديني، هنرمند سـنتي را در حـالتي قرار مي دهد كه حقايق را از طريق ايمان شهود كند و آن را در هنر خودش متجلي ميسازد . نماد در اين معنا، صرفاً نشانه اي قراردادي نيست، بلكه نمـاد بـه يـاري قـانون وجودشناختي معيني، مُثُل اعلي را آشكار ميسازد (بوركهارت، 1390 ،ص16)

7.       .ازآنجاكه هنر مقدس، به عالم خاصي تعلق دارد، فهم آن نيز ـ اگر به معناي همراهـي بـا آن باشـد ـ بدون ورود به آن عالم ميسر نيست. به عبارت ديگر، از راه هنرهاي مقدس تحول كامل و رسيدن به رستگاري ديني ميسر نيست، مگر آنكه بتوان به درون عالم مقدس و معنوي اين هنرها راهي گشوده و در آن زندگي كنيم. هنر مقدس حضوري دارد كه بايد در ما نفوذ كند و ياريمان كند تا زندگيمان را به فراسوي قلمرو وجود زميني و تا ملكوت الهي تعالي بخشيم (نصر، 1385 ،ص350ـ351.)

8.       .هنر مقدس، با ابلاغ و انتقال ارزشهاي متعالي توسط قوة عاقله اي كه در اجتمـاع انسـاني بـه طـور همگاني و يكپارچه وجود ندارد، كار ويژه هايي دارد كـه در يـك تمـدن سـنتي از اهميـت زيـادي برخوردار است. هنر مقدس به واسطة نمادهايش كل وجود، شخص را مخاطب قرار ميدهد و نـه ذهن تنها را و بدين طريق به فعليت بخشيدن تعاليم سنت موردنظر ياري مي رساند. بدین لحاظ بیشتر افراد به هنر مقدس بسی نیازمندترند تا به صورتبندی های انتزاعی مابعدالطبیعی. این هنر ارزشها و حقایقی را در اختیار شخص عادی قرار می دهد که وقتی در زبان فیلسوفان و الهی دانان بیان می شوند، تنها برای عده قلیلی قابل فهم است. (الدمو،1389 : 252-253)

هنر دینی

هنر ديني از سـنت اسـت، امـا نـه صـورتي در ديدگاه سنتگرايي، دين و سنت يكي نيستند، بلكه دين، صورتي بسيار نزديك با سنت دارد (گنـون،1388 ) دین در سنت گرایی شامل همـة اديـان سـامي، اديـان هنـدي و مسالك و مشارب چيني و مذاهب محلي و ملي می شود که كه به يـك قـوم و ناحيـه اختصـاص دارنـد و آیین های انتزاعی و اسطوره ای میشوند. (نصر، 1386: 47-48)

با توجه به مفهومي که از دين بيان شد ، هنر ديني از زمرة هنر سنتي و هنر مقدس خارج است .هنر ديني، الهيات بصري ديني در بستر غيرسنتي است (كوماراسوامي، 1386 :110) ، هنر ديني به دليل موضوع يا وظيفه اي كه مورد اهتمام قرار مي دهد و نه به دلیل سـبك، روش، اجـرا، نمـادپردازي و خاستگاه غيرفردي اش هنر دینی تلقی می شود. (نصر،1380: 424)

به طور کلی می توان تفاوت هنر دینی ، مقدس و سنتی را اینگونه خلاصه کرد:

هنر سنتي : هنر سنتی ریشه در شناخت عرفانی و اندیشه روحانی دارد و منشعب از روح هنرمند قلمداد می شود و اینگونه نیست که وابسته صرف به توانایی های فردی و شخصی و استعداد هنر مند باشد.

هنر مقدس : هنر قدسي در واقع بخشي از هنر سنتي است كه بی واسطه در ارتباط با آئين های دینی و مناسك مذهبی است که گاه از آن تعبیر هنر مقدس نیز می کنند. اما همین تمایز از تفکیکی که در آثار هنری به مفهوم فرم و محتوا از آن یاد می کنند بیشتر نمایان می شود

هنر دینی : هنر دینی به چیزی اطلاق می شود که موضوع آن امر دینی باشد و نه سبک و روش اجرا و رمزپردازی و خاستگاه غیرفردی آن

از دیدگاه سنت گرایان مولفه های اساسی و فرازمانی ادیانبه عنوان منشأ اثر هنر سنتی و قدسی است. زبان رمزی و تمثیلی آثار هنری، بیانی ویژه از همان مولفه های فرازمانی ادیان هستند . هنر قدسی همواره شامل عاملی جاویدان و ابدی می باشد .

روش پژوهش

روش انجام این پژوهش، تحلیل محتوای کیفی با رویکرد نشانه شناسی است. تحليل محتواي كيفي، يكي از روش‌هاي تحقيق است كه براي تحليل داده‌هاي متني، كاربردي فراوان دارد. تحليل محتواي كيفي، تمركز بر مشخصات زبان به‌منزلة وسيلة ارتباطي براي به دست آوردن معنا و محتواي متن دارد(R.W, 1995) تحليل محتواي كيفي را مي‌توان روش تحقيقي براي تفسير ذهني محتوايي داده‌هاي متني از طريق فرايندهاي طبقه‌بندي نظام‌مند، كد‌بندي، و تم‌‌سازي يا طراحي الگوهاي شناخته شده دانست. (Hsiu,2005) نشانه‌شناسی از جمله روش‌های کیفی است که در پی فهم معنای یک پدیده است نه یافتن روابط علی- معلولی و اثبات ادعا. در تحلیل نشانه‌شناسی، تفکیک موقتی و اختیاری بین محتوا و نشانه قائل می‌شویم و سپس تمام توجه خود را معطوف به نظام نشانه‌هایی می‌کنیم که متن ما را می‌سازد. ( آسابرگر، 138: 22) به این منظور دو اثر رضا میرکریمی مورد تحلیل و ارزیابی قرار گرفته است.

 

یافته های پژوهش

نگاه کلی به آثار میرکریمی به لحاظ مفاهیم و مضامین سنت گرایانه

درونمایه فیلم های میر کریمی را بیشتر دغدغه های مذهبی و تقابل سنت و مدرنیته تشکیل می دهد. وی کارگردانی است که تقریبا در همه آثار خود دغدغه قرار گرفتن انسان در دو راهی تردید و ایمان را دارد. میر کریمی به قابلیت های درونی انسان برای ارتباط با ماورا توجه خاصی نشان داده است به طوری که قهرمان های قصه هایش هرچند متفاوت ، اما بسیار ملموس و نزدیک به هم به نظر می رسد.

اینجا چراغی روشن است: وی در این فیلم به دنبال نقد باورهای خرافی در دین است و اصل را در عدالت خواهی برخاسته از تفکر اصیل وحیانی قرار می دهد. کاراکتر «ساده دل» نیز کاراکتری است که به دور از پیچیدگی های انسان های امروز گفتاری ساده را نقل می کند و رضایت خداوند و امامزاده سلطان عزیز را در رضایت مردمی می بیند که در رنج فقر و نداری به سر می برند و با رفع رنج آنان، نگاه ها تغییر می یابد و به سمت رحمت بی کران خداوند جلب میشود. انسان سنتی در آثار میر کریمی دائما در ارتباط با وحی و ماورالطبیعه قرار می گیرد و آرامش داشتن در آثار او در همین موضوع تعریف می شود.

خیلی دور خیلی نزدیک: در این فیلم وی مفاهیم سنت گرایانه را با کاراکتری متفاوت بیان می کند و این از نقاط قوت این فیلم است. زیرا کاراکتر این فیلم دکتر مغروری است که همه چیز را در دستان بشر می بیند و به رحمت خداوندی اعتقادی ندارد. این فیلم روایت دکتر عالم است که به سفری ادیسه وار می رود. سفری پر مکاشفه به دل طبیعت بکر و چشم نواز صحرا تا با «خود» رو به رو شود و بر گمگشتگی خود غلبه کند. مفهوم معنوی فیلم هم از رویارویی او با طبیعت و انسان های بی ریایی حاصل می شود که ایمان در رفتار و بیان بی آلایش آنان است. در سکانس پایانی پسر به نجات پدر می آید و معلوم می شود که بر خلاف حرف دکتر در شرایط سخت هم روزنه امید و یاوری قدرتمند است.یاوری که دکتر همواره در طول فیلم آن را نفی می کرد و اعتقاد به آن را بیهوده می دانست. به هرحال دکتر بعد از نجات این مخمصمه، دیگر آدم اول فیلم نخواهد بود و این مهم است. میرکریمی بدون آن شعار دهد و موعظه کند تحول تدریجی دکتر را با نشانه هایی معنوی رقم می زند.

به همین سادگی: دغدغه های زنی خانه دار را نشان می دهد که می پندارد فراموش شده است و به دنبال ترک همسر و فرزندان خود به سمت دیار خود است. میرکریمی در به همین سادگی نشان می دهد که چگونه زندگی مدرن انسان ها را نسبت به یکدیگر فراموشکار می کند و موجبات افسردگی را فراهم می سازد. در پایان فیلم نیز شخصیت اصلی به این نتیجه می رسد که همه در این وضعیت گرفتار آمده اند و با مشاهده آیه ای از قرآن که در واقع کنایه از همان ارتباط با عالم بالا است به این نتیجه می رسند که باید از کنار این افسردگی ها به سادگی رد شد و تفکر معنوی را جایگزین ساخت.

دختر: رضا میرکریمی که در برهه ای دیگر از فیلمسازی اش به سراغ سوژه ها و شخصیت های زنانه در آثارش رفته است، در تازه ترین فیلمش به سراغ برشی از زندگی دختری جنوبی به نام «ستاره» و درگیری اش با پدر به ظاهر سنتی اش می رود. دختر به بهانه جشن خداحافظی دوستش به شکلی پنهانی به تهران می رود و فیلمساز به این بهانه دریچه ای درباره جایگاه زنان و دختران در ایران و میزان آزادی آن ها در جامعه می گشاید. از این رو فیلم «دختر» اگر چه می خواهد مدافع سنت گرایی در جامعه باشد و حتی در پایان فیلم، دختر به سراغ ظرف سفالی خود که نشانه سنت است، می رود اما فیلم در لایه هایی ظریف ضد نگاهی سنت گرا رفتار می کند و تصویری آشفته و در نهایت نادم از پدر سنت گرا را در برابر دختر فرار کرده از خانه نمایان می سازد.

فیلم زیر نور ماه

معرفی: زیر نور ماه یک فیلم سینمایی ایرانی ساخته رضا میرکریمی و به تهیه‌کنندگی منوچهر محمدی در سال ۱۳۷۹ است. این فیلم نخستین فیلم سینمای بعد از انقلاب است که شخصیت اصلی آن یک روحانی شیعه است. در کارنامه فیلم‌سازی رضا میرکریمی نیز این دومین فیلم سینمایی بعد از کودک و سرباز و چند فیلم کوتاه و سریال تلویزیونی است. 

توصیف روایت: داستان این فیلم درباره طلبه‌ای به نام سید حسن است که معتقد است چون مانند پدربزرگش میان مردم نیست و نفسش تاثیری ندارد نمی‌تواند لباس روحانیت را بپوشد و تنها برای دلخوشی خانواده اش چنین می‌کند. روزی که لباس روحانیت را می‌خرد در مترو پسرکی لباس او را می‌دزدد. جستجوی او برای لباس موجب آشنایی او با بی خانمانان زیر پل رسالت می‌شود. او سرانجام همه کتابهایش را می‌فروشد تا بتواند به آنها کمک کند. خواهر آن کودک نیز یک زن خیابانی است که اقدام به خودکشی می‌کند. سید حسن او را به بیمارستان میرساند. روزی که طلاب از دست استادشان ملبس می‌شوند سیدحسن لباس روحانیت را از زن خیابانی پس می‌گیرد.

فیلم سینمایی زیر نور ماه از جمله آثار سینمای ایران محسوب می شود که موضوع اصلی خود را در ارزش دین و روحانیت دینی و همچنین نقش آن در زندگی اجتماعی متمرکز کرده است. در واقع کارگردان با قبول اعمال و اعتقادات دینی به مثابه معرفتی حقیقی به دنبال اصلاح وضعیت موجود تبلیغ دین است و از این رهگذر به دنبال سلوکی دینی در قالب مفهوم تجربه دینی در جامعه می گردد. از این رو نمونه خوبی برای تحلیل مضامین سنت گرایانه می باشد.

تفسیر روایت داستان: فیلم زیر نور ماه روایتگر داستان یک طلبه علوم دینی است که در هنگام پایان تحصیل و ملبس شدن به لباس روحانیت دچار شک و تردید می شود و می ترسد که علمش خالص و برای خدا نبوده باشد. انگیزه اولیه او از تحصیل علوم حوزوی برآورده کردن آرزو و نذر پدر در این مورد بوده و نیز نزدیک شدن به شخصیت پدر بزرگ که به مثابه فردی امین و روحانی، در روستا به مشکلات مادی و معنوی مردم رسیدگی می کرده است. او میخواهد به روستا برگردد و مرثیه خوان درد و رنج های اهل بیت باشد و طرفدار مظلوم و برای برپایی حدود و احکام الهی تلاش کند. اما در خود آمادگی روحی برای پذیرفتن این مسئولیت و درآمدن به این نقش را نمی بیند. روزی برای خرید لباس و نعلین و عبا و قبا بیرون می رود. در راه بازگشت، دزدی لباس ها را از او می دزدد. دزد یک نوجوان بزهکار است و در مسیر خاصی آدامس می فروشد. او کف دست سید جوان را میخواند و در گفت وگو با او متوجه سادگی و خاص بودن او می شود. سید جوان دزد را جست وجو می کند و او را می یابد. اما این امر درست در زمانی اتفاق می افتد که پسر به دلیل پخش مواد مخدر در لفافه آدامس تحت تعقیب ماموران انتظامی است. ماموران به اشتباه سید را به عنوان شریک جرم و همکار او دستگیر می کنند. پس از رفع سو تفاهم و آزاد شدن، سید دوباره نوجوان را پیدا می کند و قرار بر این می شود که شب زیر پل رسالت بسته لباس ها را پس بگیرد. سید به محل موعود می رود و در اولین قدم با دختر بدحجابی مواجه می شود که از او می پرسد آیا ماشین دارد یا نه و میخواهد با او برود. سید حسن از او فرار می کند. در دومین قدم با آدمهای بیچاره و بدبختی مواجه می شود که آن حوالی زندگی می کنند. شبگردها، ولگردها، معتادها، ورشکسته ها و آدم هایی از این دست.

اما از طرف دیگر، دزد که به جوجه ملقب است. هر تکه از وسایل او را به کسی بخشیده است. نعلین هایش به پای پهلوانی است که قبلا زنجیر پاره می کرده و معرکه می گرفته است. عمامه سیاهش دور کمر نوازنده نابینایی است و پارچه عبایش رو انداز فقیر دیگری. آنها فکر می کنند سید مثل خود آنها بی خانمان است. از غذایشان به او تعارف می کنند که سید بعدا میفهمدد آن غذا دزدی است و آن را بالا می آورد.

نیمه شب کم کم جمع رندان جمع می شود و زیر نور ماه مردان بی خانمان نامه ای به خدا می نویسند و سر نیاز بر آستان کرم دوست می سایند و ابراز محبت می کنند و سپس با موسیقی عاشقی نوازنده به رقص و سماع می پردازند. سید به مدرسه بر می گردد، کتاب و دفتر و وسایل محدودش را می فروشد و برای مردان زیر پل، شام میخرد و باز روی پل منتظر جوجه می ماند. دختر خیابانی در حال سوار شدن ماشین غریبه ای است که جوجه از راه می رسد و با راننده مزاحم درگیر می شود و مشخص می شود که دختر، خواهر جوجه است. سید به طرفداری از جوجه با راننده درگیر و او را فراری می دهد و در این راه زخمی می شود. بین او و جوجه دوستی به وجود می آید و جوجه شرمسار وسایل او را جمع می کند تا پس بدهد اما سید از آنجا رفته است. روز بعد سید با میوه و شیرینی بر می گردد اما شهرداری ولگردان را جمع کرده است و خیابان تمیز و خلوت است تنها همان دختر خیابانی گوشه ای بین زباله ها و آشغالها خودکشی کرده و در حال اغما با خدایش حرف می زند و شکایت می کند که چرا دیگر صدای او را نمی شنود. سید دختر را به بیمارستان می رساند و نجات می دهد و برای شفا و رستگاری او دعا می کند و در خلوت مدرسه به نماز می ایستد.

عاقبت سید حسن در جشن عمامه گذاری ساکش را بسته و در حال ترک آن محل است. دوستش جلال که فرد شوخ طبعی است این بار نیز به شوخی سد راه او میشود و از او میخواهد منطقی باشد. او قرار است یک لباس بپوشد نه اینکه دنیا را فتح کند. این لباس هم مثل لباس سایر شغل هاست. در هر شغلی آدم میتواند متعهد و مسئولیت پذیر باشد یا بی تعهد و لاابالی و از زیر مسئولیت ها شانه خالی کند.

سید به حرف های او فکر می کند و می بیند اگر با این لباس حتی یک نفر ا هم هدایت کند آن وقت به وظیفه خود عمل کرده و کسی از او نخواسته که یکباره کل اجتماع را با هم نجات دهد. در همین حین خواهر جوجه که توسط سید نجات یافته است بقچه لباسهای او را دم در حوزه قرار می دهد. نمای پایانی سید را در لباس روحانیت و در کانون اصلاح و تربیت نوجوانان نشان میدهد که دست جوجه را در دست دارد و این بار او کف دست جوجه را میخواند و برای او زندگی در یک روستای مانند بهشت را نوید می دهد.

زیر نور ماه برای در روایت خود شخصیت اصلی فیلم را در موقعیتی ناخواسته قرار می دهد و او را با مسایل جدیدی آشنا می کند. اما هرگز وی را محاکمه یا تخطئه نمی کند بلکه به دنبال راهی است که روحانی جوان قصه به این نتیجه برسد که حضورش برای جامعه در این زمانه اهمیت بیشتری یافته است.

البته باید این نکته را نیز افزود که تا پایان فیلم مخاطب در مورد سید حسن دچار شک و تعلیق است و با دیدن وی با لباس روحانیت پی می برد که تمام این تعلیق ها برای اعتماد بیشتر به شخصیت سید حسن در لباس روحانیت است. رویدادها به گونه ای تنظیم شده است که هم سید حسن و هم مخاطب از ضرورت این مسئله آگاه شود و به دنبال نتیجه ای باشد که فیلمساز می گیرد.

دسته بندی مفاهیم و مضامین فیلم: فیلم در کل مراحل سیر و سلوک یک طلبه جوان و تبدیل شدن او به یک روحانی کامل را به نمایش می گذارد که این تکامل با یک تردید آغاز می شودو روحانی شدن از نظر او فقط درس خواندن و لباس پوشیدن و حفظ ظاهر و رعایت آداب و رسوم و عبادات فردی نیست، بلکه تزکیه و تهذیب است. همانطور که رویکرد سنت گرایی دینی هم اشاره می کند روح ثابت در تمام ادیان که همانا توجه به کردگار عالم و توجه به مخلوقات اوست نه صرفا انجام اعمال و شرایع در این فیلم بازنمایی می شود. هدف خدمت به خلق و رسیدن به هدفی بزرگتر که همانا رضایت خالق و رسیدن به وصل اوست. بنابراین ما در سکانس های متعددی شاهد فعالیت های سید حسن برای دستگیری از مستمندان هستیم.   در جدول زیر به این موارد با ذکر مصداق اشاره شده است.

مضمون	مصداق
بخشش در راه خدا	یکی از اصول مهمی که سنت اسلامی بر آن تاکید دارد بخشیدن در راه خداست. انسانی شایسته نزدیکی به خدا را دارد که از بخشش هر چیزی در راه خدا دریغ نکند. شخصیت اصلی این فیلم نیز هرچند خود نیازمند است، اما با فروش کتاب هایش که تنها سرمایه هایش هستند به دنبال رضایت خلق است که با رضایت خالق همراه می شود. فروختن کتاب ها کنایه از این است که برای انسان حقیقی شدن خواندن اهمیتی ندارد بلکه آنچه مهم است عمل کردن و در راه بودن است.
راز و نیاز با معبود	یکی از تاثیر گذارترین سکانس های فیلم، عبادت شبانه سید حسن در شبستان و پس از کمک به دختر بدکاره ناامید است که دست به خودکشی زده است. سید حسن در این نماز و مناجات از خداوند، شفای آن دختر را طلب می کند.
تقابل سنت و مدرنیسم	یکی از مواردی که میرکریمی به دقت فراوان آن را در فیلم گنجانده است. تعامل با سنت در مقابل دنیای مدرن است. زیر نور ماه تاکید می کند که سنت در امور ظاهری زندگی با مدرنیسیم تقابلی ندارد و تقابل این دو در مسائل کلان و نگاه به دنیا و شیوه زندگی است. میرکریمی در این فیلم، دنیای تاریکی از اقتضائات مدرن ترسیم می کند که نشانه های آن را می توان فقر، نبود آگاهی اجتماعی و ثبات فکری، فساد و بزه کاری در قالب افراد زیر پل، جوجه و خواهر بد کاره اش دید. وی بیان می کند با اینکه دختر بدکاره معتقد است "خدا او را بخاطر گناهانش فراموش کرده" اما اینگونه نیست و خداوند هیچ بنده ای را فراموش نمی کند و بندگان هستند که از لطف خدا ناامید می شوند. زیر نور ماه سعی می کند که فراموشکاری بندگان نسبت به خدا را از گرفتاریهای جدیدی بداند که زندگی مدرن برای انسانها ایجاد کرده است.
وظیفه روحانیت و روحانی کامل	زیر نور ماه از آنجا که به دنبال "تکامل علمی و معنوی مبلغین" به مثابه شریان حرکت دینی در جامعه است، سعی دارد که تیپی ایده ال از مبلغین ارائه دهد. این فیلم "عرفانی اجتماعی" را برای مبلغین مسلمان به تصویر می کشد و خشنودی خداوند را در عمل و رسیدن به این تیپ ایده آل می داند و با الهام از نظریه "انسان کامل" به دنبال "مبلغ و روحانی کامل" نیز هست. بنابراین با بیان "نشانه ها" و "مفاهیمی" به دنبال ساختاری برای این تیپ است که این نشانه ها و مفاهیم را اینگونه می توان فهرست کرد :
	حضور در میان اقشار مردم	کارگردان برای القای چنین امری در ابتدای فیلم سید حسن را در اتوبوسی به تصویر می کشد که از ورزشگاه فوتبال آمده و مانند دیگر جوانان مجله ورزشی می خواند. نشانه های دیگری برای بیان تاکید بر این امر نیز در فیلم مکرر بیان شده است مثل حضور در میان فقرا و نجات دختر بد کاره و ... . سید حسن در جای دیگری نیز عامل موفقیت و تاثیر سخن پدربزرگ روحانیش را "همراهی و حضور در میان مردم" می داند.
	باور به گفتار	سید حسن در گفتگو با جلال ، دلیل تاثیر سخن پدربزرگ بر مردم را در عمل به گفتارش معرفی می کند و این عامل را موجب نورانیت وی می داند . در جای دیگری نیز سید حسن برای کمک به فقرا کتابهای خودش را که علاقه زیادی به آنها داشته می فروشد و عمل به آنها را مهم تر از خواندن مکرر و بی فایده آنها می داند.
	حرکت در راه خدا	کارگردان از زبان جلال در پایان فیلم جملات بسیار مهمی را در ایفای وظیفه روحانیت بیان می کند . در این دیالوگ جلال در حالیکه عمامه ای بدستش است لباس روحانیت رالباس عملگی برای خدا می داند و نه لباس پادشاهی و به سید حسن توصیه می کند عمله خوب خدا باشد هر چند که عمله بد خدا نیز وجود دارد. میرکریمی در فیلمهای خود پس از زیر نور ماه نیز به "شخصیت ایده‌آل یک روحانی" پرداخته است . مثلا در فیلم خیلی دور خیلی نزدیک نیز روحای جوانی را به تصویر می کشد که در واقع آنرا می توان ادامه شخصیت اصلی داستان زیر نور ماه دانست
	شکاکیت و تردید مثبت	شکاکیت سید حسن شکاکیتی مثبت است و در جهت تکامل او به طوریکه برداشت مخاطب از شخصیت او در خلال فیلم مثبت است. مخاطب او را از دیگر مبلغین جدا می داند و با او ارتباط برقرار می کند و در پایان شاهد روحانی جوانی است که دغدغه جامعه خود را دارد.
	فهم دینی و مبارزه با قشری گری	کارگردان برای نشان دادن خرافه گرایی، قشری گری و فهم ناقص دین در قسمتی از فیلم طلبه نوپایی را نشان می دهد که با مسائل دینی ازه آشنا شده و اطلاع چندانی ندارد. این تیپ در قالب شخصیتی است که دائم در حال خواندن دعاست و تحقیق نکرده هر شایعه و خرافه ای را می پذیرد و از مکروه و مباح پرهیز می کند. کارگردان با نشان دادن چنین تیپی سعی دارد که فهم حقیقت دین را از تفکرات خشک و بی روح که گاهی هم منشا خرافاتی دارد جدا کند .
	عدالت خواهی	وجه بارز زیر نور ماه حرکت به سمت عدالت خواهی در جامعه است. این مساله موضوع سکانسهای متعددی از فیلم بوده است. میرکریمی به روحانیون جوان یادآوری می کند که وظیفه آنها اصلاح و هدایت و کمک به این مردم است ، نه فقط اصلاح مردم خوب و مذهبی که همیشه در مساجد و حسینیه ها هستند. نیاز آنها به وجود یک روحانی از باب رسمی بودن مراسم و یادآوری است اما نیاز آدمهای زیر پل به یک روحانی نیازی حیاتی و موضوع مرگ و زندگی است .

 

شیوه مفهوم سازی در فیلم:

میرکریمی در زیر نور ماه برای ایجاد موقعیت جدید فکری برای سید حسن وی را با جهانی مدرن درگیر می‌کند که در تصمیم وی مؤثر است. شک و شبهه سید حسن نیز از جامعه مدرنی ناشی می شود که دین و روحانیت در آن به فراموشی سپرده شده است و احترام چندانی ندارد. بنابر این سید حسن مکررا از موقعیت های مدرنی مانند مترو و یا خیابان های شلوغ با ساختمان های بلند مشاهده می شود و مشاهده مردم در موقعیت های مدرن که باعث تغییرات فراوانی در روحیات آنان شده است موجب شک و تردید جدید سید حسن شده است. اما این شک و تردید، در راه مثبتی مانند کمک و دستگیری از فقرا معنی می یابد و ادامه پیدا می کند و وی راه رهایی را در وفاداری و تبعیت از سنت ها می داند و در پایان فیلم نیز سید به ملبس شدن از سوی مردم دعوت می شود. (راودراد و سلیمانی، 1390)

زیر نور ماه دینداری را اصلی اساسی برای سلامت جامعه ای که گرفتار مدرنیسم شده می داند و به طور خاص به دنبال ارائه تئوریک نقش روحانیت در احیای اجتماعی دین و سنت های اصلی دینی که فراموش شده، است. این فیلم قصد دارد نوعی عرفان اجتماعی را به تصویر بکشد که در حمایت از مظلومان و محرومان تجلی می یابد و باز توجه به دین و امور استعلا گرایی را موجب می شود. سنت و مدرنیته در این فیلم در یک رابطه دیالیکتیکی متقابل اند. شخصیت اصلی داستان نمیخواهد دینداری به سبک مدرنیته که محل کسب درآمد و بی توجه به محرومان است را داشته باشد لذا از بسیاری از تعلقات و ارزشهای اجتماعی می گذرد و از این طریق در رابطه ای عمیق تر با مبدا هستی قرار می گیرد که به  همین سبب در بعضی صحنه ها، فیلمساز نقش سنتی روحانیون و نگه داشتن شان لباس روحانیت را در قالب سنتی آن با تفکرات و آراء و عملکرد طلاب جوان به نمایش گذاشته است. از یک سو، مدرسه دینی، آنها را به استواری در اصول و ارزش ها و حفظ ظاهر و باطن و مقاومت در برابر مظاهر تکنولوژی و زندگی مدرن فرا می خواند و از سوی دیگر، عملکرد خود مدیران در استفاده از این مظاهر، طلاب را با دوگانگی مواجه می کند. مدیر مدرسه،بچه بغل کردن یک روحانی یا همراه همسر در معابر عمومی ظاهر شدن را دور از شان لباس روحانیت می داند و از اینکه گاهی طلبه ای را در حال نوشابه خوردن کنار در خیابان می بیند، افسوس می خورد و هیهات سر می دهد،اما همین فرد در جای دیگر و مکان دیگری در شهر، لباس شخصی پوشیده و همراه زن و بچه اش در حال برگشتن از سینما و تئاتر است.

فیلم در نشان دادن واقعیت ها بسیار صریح و رک و بی پیرایه عمل می کند. جلال دوست هم حجره ای سید حسن، به زبان طنز، بسیاری واقعیت ها را می گوید; اینکه برای بسیاری لباس طلبه گی، لباس عمله گی است، لباس کار است و راه نان درآوردن و نوعی شغل. (راودراد و سلیمانی، 1390)

اینجا چراغی روشن است

مش رحيم، متولي امامزاده سلطان عزيز، برای درمان بیماری خود، مجبور به ترك موقت امامزاده مي شود. او براي جايگزيني، از روستائيان کمک می طلبد و نا امید می شود. مش رحيم سرانجام، به برادر زاده ی ساده دل و رويا پردازش (قدرت) رو مي كند و تولیت امامزاده را به وی می سپارد.

برادرزاده (قدرت)، از طرف عمو به چند چيز سفارش می شود که همه ريشه در ذهن متولي دارند نه در بطن آموزه هاي مذهبي، مانند: شب نماندن کسي در امامزاده، نيامدن گله گوسفند به نزديکي حريم، دست نخوردن به وسايل داخل امامزاده و نذورات مردمي که قرار است هزينه ی سقف طلاي امامزاده شوند و...

فيلم پس از معرفي قدرت و تنها ماندن او در امامزاده، موقعيتي براي به چالش کشيدن جايگاه امامزاده به عنوان نماد و جلوه مذهب در روستایي کوچک، فراهم مي کند.

قدرت، تحت تأثير روياها و خواب هايش، برخورد غير متعارفي را با امامزاده در پيش مي گيرد. او امامزاده را از شكل سنتي خود خارج مي كند و اين آغاز ماجرا است...

حبيب رضايي (قدرت)، به خوبي توانسته از عهده ی نقشي كه ريشه اي در زمين و ريشه اي در آسمان دارد برآيد. ساده دلي وي، نوعي مدهوشي را مي نماياند كه گويا هيچ ارتباطي با عالم زمين ندارد. اما دربسياري لحظات هم كه با مردم صحبت مي كند شخصيتي معمولي به نظر مي رسد.

شیوه مفهوم سازی در فیلم:

ميركريمي در اين فيلم، به نقد مذهب سنتي در جامعه مي پردازد. در تصويري که وی از اين اجتماع هنگام جمع آوري کمک هاي مردمي، ارائه مي دهد، بيش از هر چيز متولي خشک و متعصب است که مورد نقد قرار مي گيرد. می توان گفت رضا میرکریمی در فیلم "اینجا چراغی روشن است"  ، تلاش کرده شناخت دینی را به شناختی عملی نزدیک کند و نگاهی تازه به معنویات بیندازد.

در "اينجا چراغي روشن است" با متولي ساده دلي همراه مي شويم كه از غيبت متولي اصلي امامزاده روستا استفاده مي كند و به زعم خودش امامزاده را از قفل و زنجيري كه باعث انزوايش شده نجات مي دهد. اين شخصيت با تكيه بر نخ ارتباطي كه رابط او و خدايش است پيام هاي الهي را دريافت مي كند و از تمام اجزاء امامزاده براي رفع مشكل مردم روستا استفاده مي كند. تصوير اسكلت امامزاده اي كه پناه گوسفندان سرمازده شده و متولي ساده دل كه سفرش را تازه آغاز كرده، تصويري نمادين در انتهاي فيلم است. متولي امامزاده در "اينجا چراغي روشن است" علاوه بر حيراني دچار نوعي ساده دلي ذاتي است كه در دنياي كوچك ذهني اش براي هر چيز معادلي عيني دارد حتي خدا. سادگي او كه به خصوص در ديالوگ هايش بروز پيدا مي كند و محوريت تعابير ذهني او كه به نتيجه مي رسد و بيخ و بن امامزاده را به مصرف خير مي رساند اين وجه از شخصيت را نمادين مي كند.

این‌که فردی ساده‌دل  بر حسب اتفاق متولی یک امامزاده می‌شود؛ امامزاده‌ای که مردم روستا مدتهاست پاسخ نذر و نیازهایشان را از آن نگرفته‌اند. مرد ساده‌دل با شیوه‌ای خارج از عرف و سنت، پاسخگوی نیازهای مردمی می‌شود که به امامزاده می‌آیند. چنان‌که در نهایت با مکانی بی‌سقف و در و پیکر مواجه می‌شویم. امامزاده دیگر شبیه ساختمانی که در اول فیلم دیده‌ایم نیست ولی در عوض به زخم بسیاری از مردم مرهم گذاشته شده است. فیلم موجد نوعی نواندیشی دینی در بستر سینماست. در واقع کارگردان می‌کوشد تا به نقد مفاهیمی بپردازد که بیشتر از دل سنت بیرون آمده‌اند. او در دل جامعه‌ای کوچک اما کاملاً تمثیلی، از تصویرکلیشه‌ای امامزاده آشنایی‌زدایی می‌کند. 

علاوه بر جنبه های مفهومی، نمادین و انتقادی موجود در فیلم که با تعابیر فرامتنی و ریشه دار در مذهب گره خورده، جلوه های سوررئال فیلم هم قابل بحث هستند. حضور روح معدنچی در امامزاده که شب اول قبر را می گذراند یکی از این جلوه هاست. حضور این شخصیت علاوه بر نقش واسطه یی که میان خانواده بی سرپرستش و قدرت به عنوان متولی امزاده ایفا می کند، طنز ظریفی را پی ریزی می کند که نگاه انتقادی هم دارد. وقتی روح معدنچی چند قبض رسید را به قدرت می دهد تا به عمویش برگرداند با این جمله که «بگو اینا به درد ما نخورد» این اشاره به پیش زمینه یی برمی گردد که در معرفی متولی امامزاده دیده ایم. هنگامی که مانند مامور مالیات سراغ مردم روستا می رود و کمک های اجباری آنها به سلطان عزیز را جمع آوری می کند و در مقابل قبض های رسید را به آنها می دهد.

اینجا چراغی روشن است و سنت گرائی دینی

سنّت‌ گرایان، آموزه‌های ادیان را به گوهر و صدف تقسیم می کنند و پیام های مشترک ادیان را گوهر تمام ادیان می‌دانند.در آن صورت، فروع دین به اهمیت بُعد عرفانی دین نمی‌رسد وخود همین ادعای وحدت متعالی ادیان به کثرت‌ گرایی دینی می‌انجامد؛ زیرا با تفکیک شریعت ظاهری و حقیقت باطنی، راه‌های مختلف رسیدن به حقیقت معنا پیدا می‌کند.

شوان براي تبيين وحدت اديان در عين كثرت و تنوع آنها، تمايز ميان ظاهر و باطن ديـن را مطرح مي‌سازد. تمايز ميان ظاهر و باطنِ دين و به تعبير ديگر تمايز ميان بعد بيروني و بعـد دروني هر سنت ديني، كه گنون نيز بر آن تأكيد ورزيده اسـت . تمايز ميان ظاهر و باطنِ دين در واقع همان تمايز ميان شريعت ظاهري و طريقت باطني است كه به خوبي بيانگر ديدگاه شوان در باب تعدد و وحدت اديان است و مـرز اخـتلاف و اشتراك اديان را از نظر او نشان مي‌دهد.

همانطور که شرح داده شد در "اینجا چراغی روشن است" نیز می توان تمایز بین ظاهر و باطن ديـن را جست و جو کرد. در این فیلم با جامعه سنت زده یی که از مذهب و امامزاده که جلوه نمادین آن است، فاصله گرفته است. قدرت به عنوان تاثیرپذیرترین فرد این جامعه کوچک که حتی از طرف کودکان هم مورد بی مهری قرار گرفته، تنها کسی است که نیاز حضور مصلح اجتماعی را درک کرده و در جست وجوی او به راه افتاده است. فیلم با تکیه بر نمادها در جهت تصویر نمادینی که از امامزاده در نظر داشته حرکت کرده و شرایط را به گونه یی می چیند که در غیبت متولی روستا و جانشینی اجباری قدرت، تصویر کلیشه یی امامزاده دچار تحول شود و به گونه یی این مکان جداافتاده در ارتباط با مردم قرار گرفته و احیا شود. امامزاده بی سقف و در و پیکر که هر بخش آن به زخمی از مردم روستا مرهم شده، در همین یک هفته چهره ظاهری و باطنی خود را عوض می کند و جایگاهش میان مردم احیا می شود.

در واقع می توان گفت پیام فیلم تاکید بر گذر از ظاهر دین (که بعضا ريشه در ذهن متولي دارند نه در بطن آموزه‌هاي دینی) و رسیدن به باطن دین است همان گونه که سنت گرایان دینی بر آن تاکید دارند.

نتیجه‌گیری

میرکریمی در آثار خود به قابلیت درونی انسان ها برای ارتباط با ماورا توجه خاصی نشان داده است. به طوری که دنیای درونی قهرمان های قصه اش هرچند متفاوت بسیار ملموس و نزدیک به هم به نظر می رسد.

نقطه مرکزی گفتمان سنت اسلامی را عقل قدسی و یا به عبارتی عقل بر مبنای وحی تشکیل می دهد و بر اصالت وحی، انسان دینی، زندگی اخروی، روح انسانی، اخلاق دینی، طبیعت به مثابه نشانه الهی و حضور دین در تمام جهات انسانی تاکید فراوان دارد. بنابراین تجربه دینی بر اساس آموزه های دینی تبیین می شود و هر نوع تجربه ماورائی ، دینی محسوب نشده و شریعت و مناسک دینی هرگز فدای تجربه دینی نمی شود.

فیلم زیر نور ماه نیز بازنمائی کاملی از آموزه های سنت اسلامی است. انسان دینی، مبلغ دینی، عرفان اسلامی، حضور دین در اجتماع و تقابل سنت و مدرنیته از جمله عناصر مفهومی گفتمان سنت است که زیر نور ماه بدان ها پرداخته است.

در واقع در این فیلم با ارائه عرفانی برخاسته از دین که نهایت وصل عارف را در "خدمت به خلق" می داند به دنبال اصلاحات دینی در جامعه است و به نقد برخی از اعتقادات دینی می پردازد. از طرف دیگر مناسک و شرایع دینی را فدای عرفان نکرده است و مانند تجربه دینی ابن عربی، شریعت را مبنای تجربه عرفانی قرار داده است.

زیر نور ماه اعتقادات دینی را نجات بخش تفکر و جامعه انسانی و راهی برای وصول به حقیقت می شمارد. این فیلم بر مناسک دینی تاکید می کند در حالیکه مناسک تنها زمانی اهمیت می یابد که بازنمایی سنتی از مفهوم تجربه دینی ارائه شود. در آن صورت است که ما هرگز شاهد تقبیح مناسک و اعمال دینی نیستیم. در پیوند با این موضوع اجرای فریضه نماز با بازنمائی بسیار مثبتی که نشانه ارتباط با حقیقت است، نشان داده شده است. در پایان می توان گفت تحلیل گفتمانی فیلم‌هایی نظیر زیر نور ماه می تواند نشان دهنده ابعاد مثبت تجربه دینی در جامعه معاصر ایران باشد. در مقایسه با برخی از برنامه های رسانه ای دیگر که برای کسب تجربه دینی مخاطب را به خروج از شهر و مظاهر جامعه مدرن و کنج عزلت گزیدن در عبادتگاهها ترغیب می کنند، فیلمهای سینمایی که تجربه دینی را از دیدگاه سنت اسلامی بازنمایی می کنند می توانند بر این نکته صحه بگذارند که رسیدن به خدا و اتصال به نیروهای ماورائی نیازمند حضور در جامعه و تلاش برای بهبود آن است. از این نظر سینما به مثابه یک رسانه تاثیرگذار در مرکز توجه و اهمیت قرار می گیرد.

 

منابع :

-       آسابرگر، آرتور (1389) روش‎های تحلیل رسانه، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: مرکز مطالعات و تحقیقات رسانه‌ها

-       الدمدو، كنت، (1389) سنتگرايي: دين در پرتو فلسفة جاويدان، ترجمة رضا كورنگ بهشتي، تهران: حكمت.

-       امين خندقي، جواد، (1391) ،دين و سينما: آموزههاي اخلاقي و ارزشي، قم: ولاء منتظر.

-       بورکهارت، تیتوس (1365)، هنر اسلام زبان و بیان، ترجمة مسعود رجبنیا، تهران: سروش

-       بوركهارت، تيتوس، (1370) ،رمزپردازي: مجموع مقالات تحقيقي، ترجمة جلال ستاري، تهران: سروش.

-       بوركهارت، تيتوس ، (1376) ،هنر مقدس: اصول و روشها، ترجمة جلال ستاري، تهران: سروش.

-       بيناي مطلق، محمود، (1385) ،نظم و راز، تهران، هرمس.

-       جوادی آملی، عبدالله، (1380) انتظار بشر از دین، تحقیق و تنظیم محمدرضا مصطفی پور، قم: مرکز نشر اسراء.

-       دانش، جواد،(1386) «حكمت خالده و وحدت متعالي اديان» معرفت، ش120

-       راودراد اعظم، سليماني مجيد (1390)، «بازنمايي گفتمان هاي «تجربه ديني» در سينماي ايران بعد از انقلاب اسلامي» ، مطالعات فرهنگي و ارتباطات،  دوره 7 شماره 25 ، 39-69  

-       رضوی، سید مسعود (1391) در مسیر سنت گرایی، تهران: نشر علم

-       شوآن، فريتيوف(1383) اسلام و حكمت خالده، ترجمه فروزان راسخي، تهران:هرمس،.

-       شوآن، فريتيوف(1381) گوهر و صدف عرفان اسلامي، ترجمة مينو حجت، تهران:دفتر پژوهش و نشر سهروردي.

-       شوان، فریتهوف و دیگران (1383) هنر و معنویت، تدوین و ترجمة انشااهلل رحمتی، تهران: فرهنگستان هنر.

-       کوماراسوامی، آناندا. (1384) استحاله طبیعت در هنر، ترجمة صالح طباطبائی، تهران: فرهنگستان هنر

-       گنون، رنه، 1388 ،بحران دنياي متجدد، ترجمة حسن عزيزي، تهران، حكمت.

-       ملكيان، مصطفى،( 1381) راهى به رهايى: جستارهايى در باب عقلانيت و معنويت، تهران، نگاه معاصر،

-       مهدیزاده،سید محمد، (1387) رسانه ها و بازنمایی،تهران:دفتر مطالعات و توسعه رسانه،چاپ اول.

-       نصر، سید حسین،(1388) نیاز به علم مقدس، ترجمه حسن میانداری؛ ویراسته احمدرضا جلیلی، قم: موسسه فرهنگی طه،

-       نصر، سيدحسين،(1383) آرمانها و واقعيتهاي اسلام، ترجمة شهاب الدین عباسی، تهران، دفتر پژوهش و نشر سهروردي.

-       نصر، سیدحسین(1380)معرفت و معنویت، ترجمة انشا الله رحمتی، تهران: دفتر پژوهش و نشر سهروردی.

-       نصر، سیدحسین (1375)معنويت و هنر اسلامي، ترجمة رحيم قاسميان، تهران: حوزة هنري.

-       نصر، سیدحسین (1385)در جستوجوي امر قدسي: گفت وگوي رامين جهانبگلو با سيد حسين نصر، ترجمة سيد مصطفي شهر آييني، تهران، ني.

-       هال، استوارت.(1393) معنا، فرهنگ و زندگی اجتماعی. ترجمه احمد گل‌محمدی، تهران : نشر نی

-       Guénon, René, 2004, The Reign of Quantity and the Signs of the Times, trans. Lord Northbourne, Hillsdale: Sophia Perennis.

-       Hsiu- Fang Hsieh & Sara E. Shanon,(2005) "Three Approaches to Content Analysis", Qualitativr Health Research, Vol.15, No.9

-       Pallis, Marco, 2008, The Way and the Mountain: Tibet, Buddhism, and Tradition, Bloomington: World Wisdom. 

-       R. W. Budd & R. K. Thorp, & L. Donohew,(1995) Content analysis of Communications; K. Lindkvist, "Approaches to textual analysis", Aduances in content analysis, eds: K. E. Rosengren, p.23-41;

-       Schuon.f. (1993), The Transcendental unity of religions. Quest books.

-       Schuon, Frithjof, 2009, Logic and Transcendence, James S. Cutsinger (ed.), Bloomington: World Wisdom.

-       Stafford, Gil and Roy(2003), THE MEDIA STUDENT 'S BOOK, Branston press

-       Waston,James&Hill Anne (2006) Dictionary of Media and Communication Studies

32

 

---