عناصر گروتسک و مدرن‌گرایی در رمان شازده احتجاب گلشیری

الموضوعات :

سید اسماعیل قافله باشی ¹ (دانشیار زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه بین‌المللی امام خمینی (ره) قزوین، قزوین، ایران)
فرشته السادات حسینی ² (مدرس زبان و ادبیات فارسی، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، دانشگاه بین المللی امام خمینی (ره) قزوین، قزوین، ایران)

تاريخ الإرسال : 26 الأحد , جمادى الأولى, 1442 تاريخ التأكيد : 29 الأحد , شعبان, 1442 تاريخ الإصدار : 18 الأربعاء , جمادى الأولى, 1443

الکلمات المفتاحية: شازده احتجاب, هوشنگ گلشیری, گروتسک, داستان فارسی, مدرن‌گرایی,

ملخص المقالة :

پایبندی به فرم و شگرد در داستان، استخوان‌بندی اندیشه‌های گلشیری را تشکیل می‌دهد. او به دنبال نمایش حرکت و پویایی در ادبیات، به سنت‌شکنی دست زد و داستان را به ابزاری برای شناخت خود و دیگران مبدل ساخت و با این دیدگاه در رمان شازده احتجاب به جستجو در اعماق و نفوذ در لایه‌های پنهان ذهن شخصیت‌ها و کشف و شناخت خود و دیگران و بیان حقایق جامعه با استفاده از برهم زدن ترتیب و توالی پیوستۀ زمان پرداخت و با بهره‌گیری از ژانر گروتسک، چشم خوانندگانش را به روی حقایقی گشود که در زندگی روزمره در مواجهه با واقعیت به ورطۀ فراموشی سپرده شده بود. نویسندگان در این مقاله با روش توصیفی- تحلیلی به بررسی شگرد‌های مدرن در این رمان پرداخته‌ و به این نتیجه دست یافته‌اند که شازده احتجاب توانسته مدرن‌گرایی نویسنده‌اش را به نمایش درآورد و به دلیل مشخصه‌های عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده، مسخ‌شدگی، برانگیختن خندۀ تلخ و نفرت‌آور، جان‌بخشی به اشیاء، تصویر دیوانگی در معنای رمانتیک، ترسیم فضاهای تاریک، رعب‌آور، تشریح شکنجه‌های هولناک و نشان دادن مرگ تلخ با بهره‌گیری از استعاره و مجاز، تصویرگر وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله در ژانر گروتسک باشد.

المصادر:

آلوت، میریام (1368)، رمان به روایت رمان‌نویسان، ترجمة علی‌محمد حق‌شناس، تهران: نشر مرکز.

ایدل، له‌اون (1367)، قصۀ روانشناختی نو، ترجمة ناهید سرمد، تهران: شباویز.

بیات، حسین (1390)، داستان‌نویسی جریان سیال ذهن، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.

پارسانسب، محمد، مهسا معنوی (1392)، «تطور بن‌مایۀ کلاغ از اسطوره تا فرهنگ عامیانه»، فرهنگو ادبیاتعامیانه، شماره 1، صص 71- 92.

تامسون، فلیپ (1390)، گروتسک، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز.

ثابت­قدم، خسرو (1383)، «گروتسک در نثر ناباکوف»، سمرقند، شماره3 و 4، صص201-210.

حسینی، صالح، پویا رفوئی (1380)، گلشیری کاتب و خانه روشنان، تهران: انتشارات نیلوفر.

شیری، قهرمان (1387)، مکتب‌های داستان‌نویسی در ایران، تهران: نشر چشمه.

ـــــــــــــ (1395)، جادوی جن‌کشی (بررسی داستان­های هوشنگ گلشیری)، تهران: انتشارات بوتیمار.

صابرپور، زینب، محمدعلی غلامی‌نژاد (1388)، «روابط قدرت در رمان شازده احتجاب»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره دوازدهم، صص 99-124.

گلشیری، هوشنگ (1347)، شازده احتجاب، تهران: زمان.

ــــــــــــــــ  (1378)، باغ در باغ، تهران: انتشارات نیلوفر.

لوتر آدامز، جیمز، ویلسون یتس (1389)، گروتسک در هنر و ادبیات، ترجمة آتوسا راستی، تهران: نشر قطره.

میرصادقی، جمال (1360)، قصه، داستان کوتاه، رمان، مطالعه‌ای در شناخت ادبیات داستانی و نگاهی کوتاه به داستان‌نویسی معاصر ایران، تهران: انتشارات آگاه.

میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستان‌نویسی ایران، تهران: چشمه.

 

منابع لاتین

Bakhtin, M. (1984), Problems of Dostoevsky's Poetic. 2nd ed. Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, pp. 1-378

Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (ed. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-801

Harold, B. (2004), The Grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume ed. Blake Hobby, pp. 1- 237 

سامانه‌ها

گفت‌وگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر 1989، گوتنبرگ، سوئد،  6/10/1396https://www.youtube.com

Allott Miraiam (1989), Novelists on the novel, translated by Ali Mohammad Haghshenas, Tehran: Markaz publications.

Bakhtin, M. (1984), Problems of Dostoevsky's Poetic. 2nd ed. Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, pp. 1-378.

Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (ed. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-80.

Harold, B. (2004), The Grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume ed. Blake Hobby, pp. 1- 237.

Edel Leon (1988), The Modern psychological novel, translated by Nahid Sarmad, Tehran: Shabaviz publications.

 Bayat Hosein (2011), Storytelling stream of consciousness, Tehran: Scientific and Cultural publications.

Parsanasab Mohammad, Manavi Mahsa (2013), The Evolution of the crow’s theme from myth to folklore, Folk culture and literature, no: 1, pp. 71-92.

Thomson Philip (2011), The grotesque, translated by Farzaneh Taheri, Tehran: Markaz publications.

Sabetghadam Khosrow (2004), The grotesque in Nabokov's prose, Samarghand magazine, no: 3-4, pp. 201-210.

Hoseini Saleh, Rafouyie Pooya (2001), Golshiri the writer and house of enlightenment, Tehran: Niloofar publications.

Shiri Ghahreman (2008), Schools of storytelling in Iran, Tehran: Cheshmeh publications.

Shiri Ghahreman (2016), The Magic of exorcism (The study of Houshang Golshiri’s stories), Tehran: Bootimar publications.

Saberpour Zeinab, Gholami nejad Mohmmad Ali (2009), Power relationships in The Prince Ehtejab, Persian language and literature research, no. 12, pp. 99-124.

Golshiri Houshang (1968), The Prince Ehtejab, Tehran: Zaman pubications.

 Golshiri Houshang (1999), Garden in Garden, Tehran: Niloofar publications.         

Luther Adams, James, Yates Wilson (2010), The Grotesque in Art and literature, translated by Atoosa Rasti, Tehran: Ghatreh publications.

Mirsadeghi Jamal (1981), Story, short story, novel, A study in the knowledge of fiction and brief look at the contemporary Iranian fiction, Tehran: Agah publications.

Mirabedini, Hasan (2007), One hundred years of Iranian fiction, Tehran: Cheshmeh.

The Conversation between Houshang Golshiri and Naser Zera'ati (1989), Gutenberg, Sweden, https://www.youtube.com  

نص كامل:



مدرن‌گرایی گلشیری در رمان شازده احتجاب با استفاده از عناصر گروتسک

 

 

چکیده

        پای­بندی به فرم و تکنیک در داستان، استخوان­بندی اندیشه­های گلشیری را تشکیل می­دهد. او به دنبال نمایش حرکت و پویایی در ادبیات، به سنت­شکنی دست زد و داستان را به ابزاری برای شناخت خود و دیگران مبدل ساخت و با این دیدگاه در رمان شازده احتجاب به کنکاش در اعماق و نفوذ در لایه­های پنهان ذهن شخصیت­ها و کشف و شناخت خود و دیگران و بیان حقایق جامعه با استفاده از برهم زدن ترتیب و توالی پیوستۀ زمان پرداخت و با بهره‌گیری از ژانر گروتسک، چشم خواننده‌‎گانش را به روی حقایقی گشود که در زندگی روزمره در مواجه با واقعیت به ورطۀ فراموشی سپرده شده بود. نویسندگان در این مقاله با روش کتابخانه‌ای و تحلیلی به بررسی تکنیک‌های مدرن در این رمان پرداخته‌ و به این نتیجه دست یافته‌اند که شازده احتجاب توانسته مدرن­گرایی نویسنده­اش را به نمایش درآورد  و به دلیل مشخصه‌های: عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده، مسخ­شدگی، برانگیختن خندۀ تلخ و نفرت­آور، جان بخشی به اشیاء، تصویر دیوانگی در معنای رمانتیک، ترسیم فضاهای تاریک، رعب­آور، تشریح شکنجه­های هولناک و نشان دادن مرگ تلخ با بهره­گیری از استعاره و مجاز، تصویرگر وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله در ژانر گروتسک باشد.

مقدمه   

    گروتسک¹، به منزلۀ، گونۀ ادبی و نگاهی تازه به جهان و عناصر آن در هنر و ادبیات سابقۀ طولانی دارد و تعاریف مختلفی از آن به‌دست داده­اند که تا حدودی شبیه هم است، اما طرح آن در قالب نظریۀ ادبی قدمت زیادی ندارد. گسترش معنای این واژه و سرایت آن به زمینۀ ادبیات در قرن شانزدهم و در فرانسه صورت گرفت اما به نظر نمی­رسد که تا قرن هجدهم یعنی در دورۀ خرد و نوکلاسیسیسم، پیوسته و به‌طور مرتب در موارد ادبی به کار رفته باشد. در این زمان به‌طور کلی معنای مضحک، غریب، گزاف، هوسناک و غیرطبیعی و به‌طور خلاصه انحراف از معیارهای متعارف هماهنگی، تعادل و تناسب از آن برمی­آید (ر.ک.کادن،1380: ذیل گروتسک). گروتسک در ابتدا جزو انواع خام کمیک قرار داشت، اما بعدها آن را امری دوسوگرا، تلاقی شدید ضدین و بیان درخور پیچیدگی هستی تلقی کردند (ر.ک.همانجا) که ویژگی اصلی آن، ناهماهنگی و تضاد و تعارض حل­ناشدنیست و همین خصلت آن را از سایر مقولات مشابه متمایز می­کند. گروتسک موجب برانگیختن همزمان احساسات متفاوتی چون: ترس، نفرت، خنده، اندوه و اشمئزاز می­شود و مخاطب در رویارویی با آن دچار حیرت و عجز می­شود.«در واقع گروتسک به دنبال ایجاد نوعی تضاد و دوگانگیست که دو واژۀ خنده­آور و خوفناک را در کنار یکدیگر قرار می­دهد» (جاوید، 1388: 61).

      گروتسک رمانتیک، واکنشی بود در برابر عناصر کلاسیک و خردگرایی سرد و رسمی آن و می­کوشید مفهومی مثبت به گروتسک ببخشد. گروتسک رمانتیک هرآنچه­ که دارای روح تعلیمی و روشنگری بود، مردود دانست و با ادعای کامل و بی­عیب و نقص بودن همۀ چیزها و پدیده­ها، مخالف بود. استرن²(1768-1713) مهم­ترین تأثیر را در این حوزه داشت و رمان تریسترام شاندی وی اولین نمونۀ گروتسک جدید بود. بدین ترتیب می­توان او را تقریباً پایه­گذار این شاخۀ گروتسک دانست (ر. ک. Bakhtin, 1984: 37). این فرم ذهنی پیشرفت زیادی داشت و رمان­های هیپل³ (2003-1898)، ژان پل⁴ (1825-1763) و آثار هافمن⁵ (1822-1776) که به شدت تحت تأثیر این نوع جدید گروتسک بود.

     این سبک دارای یک کاراکتر و فضای ویژۀ خود بود و به صورت یک کارناوال فردی درآمد که بر مبنای حس آشکار انزوا و تنهایی نمایش داده می­شد. مهم­ترین تغییر در گروتسک رمانتیک مربوط به اصل خنده است. خنده­ای که با توجه به فضای انتزاعی به تدریج در قالب طنز سرد و ریشخند درآمد که نوعی نشاط مبتنی بر شادی، پیروزی و لذت را توصیف می­کرد. در نتیجه قدرت مثبت احیا کنندگی آن به پایین­ترین حد تنزل یافت. ویژگی­های این نوع خندۀ گروتسک رمانتیک را می توان در رمان «ساعت شب» از بوناونتورا⁶(؟) مشاهده کرد. «راوی در این داستان که افکار نگهبان شب است، این­گونه به توصیف خنده می­پردازد: آیا در این دنیا چیزی قوی­تر از خنده وجود دارد که بتواند در برابر چیزهای مسخرۀ دنیا و سرنوشت مقاومت کند؟ قوی­ترین دشمنی که به تجربۀ وحشت در پشت ماسک­های طنز بپردازد، خنده است و اگر من جرأت کنم به بدشانسی بخندم، بدشانسی از من دور می­شود. این دنیا می­خواهد با خنده چه چیزی را حفظ کند؟» (Bakhtin,1984: 38).

    پژوهش پیرامون گروتسک در آثار هنری – ادبی غرب دامنۀ گسترده­ای دارد و نظریه­پردازان و هنرمندان بسیاری به آن پرداخته­­اند. «کایزر2» و «باختین3» دو تئورسین بزرگ در زمینۀ گروتسک­ هستند که دو دیدگاه کاملا متفاوت دارند.

    در نگاه کایزر گروتسک تجربه­ای منفیست. نیرویی غیرقابل اداراک، جهانی ناآشنا و دگرگون شده، که عناصر آن ناگهان غیرطبیعی به نظر می­آید. با خنده شروع می­شود و با ترس به انتها می­رسد و وجه پررنگ گروتسک ترس و هراس­انگیزی غیرمتعارفی است که ما را به حضور شیطان به عنوان بخشی از زندگی سوق می­دهد، اما از دیدگاه باختین گروتسک خنده­ای هنجارگریز است که کمک می­کند تا نیروهای نهفته خود را -که سرشت حقیقی انسانی ما را تغییر داده است - آزاد کنیم و دیدی تازه از زندگی جمعی به ما می­دهد. باوجود دیدگاه­های متفاوت این دو نظریه­پرداز، هر دو اذعان دارند که گروتسک آمیزش غیرقابل تفکیک دو عنصر تراژدی و کمدیست که شامل هر چیز عجیب و غریب، زشت و تحریف شده می­گردد.

      گروتسک به دلیل کارکردهای وسیعی که دارد، می­تواند اهداف و نیات متفاوتی داشته باشد. برخی، از آن تنها به عنوان عنصری تزئینی استفاده می­کردند. به خصوص در دوران وسطی و رنسانس، در معماری ساختمان­ها و تزئینات داخلی از این شیوه استفادۀ زیادی می­شد. تصاویر هیولاهایی با دهان باز، اژدها، اشیاء ترسناک، شیطان­ها و تمثال­هایی از اشخاص شکم­پرست و خوش­گذران و... در مجموع موضوعات  آن­ها برای تزئینات ایده­های خنده­دار و عجیب و غریب و چیزهایی که حس خوبی به آن­ها می­داد به کار می­رفت. گاهی افراد با نیات شخصی و به قصد هجو، از گروتسک استفاده می­کردند، برخی از گروتسک برای انتقاد از جامعه بهره می­بردند و حتی آن را برای انتقاد از جنبه­های مذهبی و اعتقادی حاکم بر جامعه و نشان دادن خطوط ممنوعۀ سیاسی به کار می­بردند. در تمام این موارد آنچه مهم است تأثیریست که گروتسک بر مخاطب خود می­گذارد و احساس خاصیست که در او به وجود می­آورد. مخاطب گروتسک مانند مخاطب یک اثر والا و متعالی دچار دگرگونی و تغییر می­شود با این تفاوت که تأثیر یک اثر والا رضایت بخش و مثبت است و حال آنکه این دگرگونی در مخاطب گروتسک با اشمئزاز، ترس و تنفر و خندۀ سیاه همراه است. این هدف اصلی گروتسک است. یعنی تلاش برای رسیدن به معنای سومی که در خودآگاه و یا ناخودآگاه هنرمند ایجاد می­شود و در اثر او بازتاب پیدا می­کند و تأثیر خود را بر مخاطب می­گذارد. تأثیر گروتسک بر مخاطب به‌طور ناگهانیست و خالق یک اثر گروتسک به مخاطب خود فرصتی برای اندیشیدن و یا تعقل نمی­دهد و مخاطب بعد از دیدن اثر گروتسک - در نقاشی یا معماری و در شعر یا متن داستانی- به‌طور آنی و ناگهانی احساس تازه­ای که هنرمند می­خواهد، در او ایجاد می­گردد و او را از اسلوب­های پذیرفته شده دور می­سازد و با دیدگاه و نگرشی متفاوت روبه­رو می­کند. از منظر استایگ⁷ (؟) گروتسک در دیدگاه روانشناختی یعنی «به کمک امر مضحک از عهدۀ امر مرموز و غریب برآییم. به‌طور دقیق­تر زمانی که محتویات مربوط به دوران کودکی در روان، در ابتدا احساس خطر را برمی انگیزانند، تکنیک­های کمیک، از جمله کاریکاتور، این احساس خطر را با تحقیر یا استهزا کاهش می­دهند؛ اما در عین حال ممکن است به دلیل تهاجمی بودن و غرابتی که به آن پیکرۀ [محتوای] تهدیدآمیز می­بخشند اضطراب را تشدید کنند» (تامسون، 1390: 74-73).

    در ادبیات و هنر، گروتسک «به تولیدی اطلاق می­شود که ناموزونی، ناهمگونی، ناهمخوانی و مسخرگی دنیای واقعی خارج از ذهن و بدی و پوچی جهان را به تصویر کشیده باشد به عبارت ساده­تر «تمسخر فیلسوفانۀ ناهنجاری­های جامعه» (ثابت قدم،1383: 202) را می­توان گروتسک نامید. تلفیق عناصر متضاد در شعر معمولا به صورت استعاره و مجاز ایجاد می­گردد اما در نثر به دلیل بازتر بودن فضا برای بسط و گسترش حوادث، با موقعیت­های گروتسکی روبه­رو می­شویم.

   ادبیات داستانی سرگذشت پرفراز و نشیب زندگی جوامع بشریست که در پیچ و خم حوادث و رویدادها رنگ زمانه را به خود می­گیرد. هنرمند فراتر از افراد معمولی می اندیشد و نویسندۀ آفرینشگر و منتقد با ذهن آرمانگرا و خلاقیت ادبی خود سعی در بازنمودن اوضاع و احوال سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و اعتقادی دوران خود دارد و در لابه­لای این تصویرها اندوه­ها، دلتنگی­ها، دغدغه­ها و مطلوب­های خود را نیز به نمایش می­گذارد تا جامعه­ای بر پایۀ تفکر و اندیشه سالم ساخته شود و مردم هویت واقعی خویش را بیابند. آن­چنان­که هنر می­تواند در نویسندگی، شاعری، هنرهای تجسمی و یا هر نوع دیگر باشد؛ گروتسک هم همینطور است و نویسندۀ گروتسک بیش از افراد عادی بر جنبه­های عجیب و غریب تأکید می­کند (Bloom,2004:78). گروتسک نویسنده را قادر می­سازد «تا هرگونه نسخۀ نهایی یا پذیرفته شدۀ حقیقت را به چالش بکشد، سوالاتی دربارۀ چیزهایی که نابود شده­اند یا از نگرشی خاص به واقعیت حذف شده­اند، مطرح کند و ماهیت ترکیبی، مبهم و پرتناقض زندگی بشر را مکاشفه کند» (لوترآدامز،یتس،1394: 244).

پیشینه پژوهش

   پژوهش‌های بسیاری پیرامون رویکردهای ذهنی و فکری گلشیری و به‌ویژه رمان معروف او -شازده احتجاب- از جنبه‌های گوناگون صورت گرفته است. از جمله: بوف کور و شازده احتجاب دو رمان سوررئالیست از مهوش قویمی(1387)، نویسندگان در این مقاله به این نتیجه رسیده‌اند که اگرچه هدایت و گلشیری تحت تأثیر مستقیم سورئالیست نبوده‌اند، حضور ویژگی‌های سراسر وهمی در رمان‌های آن دو می‌تواند آن را در نوع سورئالیست قرار دهد؛  جستاری در بنیان‌های فکری نظریه ادبی هوشنگ گلشیری از فرامرز خجسته، یاسر فراشاهی نژاد و مطصفی صدیقی (1395)، پژوهندگان در این مقاله معتقدند اومانیسم و فرمالیسم محورهای فکری گلشیری را شکل می‌دهد و می‌کوشد تا نقش انسان و فردیت او را برجسته کند و همچنین در حوزه گروتسک؛  مقالۀ تلفیق احساسات ناهمگون و متضاد (گروتسک) در طنز و مطایبه از فاطمه تسلیم جهرمی و یحیی طالبیان (1390)، با روشی توصیفی – تحلیلی به بررسی گروتسک و نمود مضامین آن در کاریکلماتور با تکیه بر آثار پرویز شاپور پرداخته و نشان داده است که گروتسک در کاریکلماتور بیش­تر زادۀ دو عنصر تناقض و افراط است که کیفیت ترکیبی مضحک و ترسناک به آن می­بخشد؛ کیوان شربتدار و شهره انصاری (1390) در مقاله­ای با عنوان بررسی مفهوم گروتسک و کاوش مصداق­های آن در داستان­های کوتاه شهریار مندنی­پور علاوه بر بررسی منتقدان به مقولۀ گروتسک و تعاریف و توضیحات نظری پیرامون آن، به دو رویکرد اصلی در مقولۀ ادبی– هنری گروتسک توجه کرده‌اند: 1- رویکردی که به جنبه­های طنز کارناوالی تأکید دارد 2- رویکردی که جنبه­های هراس­آمیز آن را می­بیند؛ گروتسک در حکایت­های عطار از داوودی مقدم، فریده (1391)، نویسندۀ مقاله نشان داده است این قصه­ها به دلیل مضامین دوسویه یا چندسویه با ظاهری خنده­آور، طنزگونه و، هجوآلود و باطنی سرشار از معانی ژرف و عمیق با اشکال معماگونه و عامیانۀ هزل­آمیز گروتسکی کمابیش مطابقت دارد و گروتسک در غزل پست مدرن از فریده داودی مقدم و محبوبه خراسانی، یافته‌های این پژوهش نشان داده است که جریان شعر پست‌مدرن و مضامین آن با موضوعات و اهداف گروتسک همانندی دارد و این اشتراکات هم از جهت ویژگی هجو گونه و هم ناشی از جریان پست‌مدرنیزم است.  تا جایی که تحقیق کرده‌ایم پژوهشی در این موضوع در شازده احتجاب انجام نگرفته است. 

هوشنگ گلشیری

     گلشیری نویسنده­ای بود پرتلاش، پرتوان و نوجو که دائما به دنبال آن بود تا خود را با جدیدترین روش­های داستان­نویسی دنیا همراه کند، در عین حال­که می­خواست آن را با فرهنگ بومی، جنبه­ها و شگردهای نوپیدای ذهن نوآور خود همراه سازد و کاری کم­نظیر انجام دهد. درکل می­توان او را نویسنده­ای دانست نوطلب، کاوشگر و دوستدار فن داستان­نویسی که با بهره­گیری از شگردهای جدید داستان­نویسی امروز، برای بازآفرینی وقایع از دیدگاه تازه تلاش می­کرد و همین ویژگی او را از دیگر نویسندگان متمایز می­کند (ر.ک. میرصادقی، 1360: 313).

همنشینی گلشیری با مردان بزرگ در حوزۀ داستان‌نویسی –هدایت در داخل، و کافکا، بورخس، فاکنر، چخوف در خارج از مرزهای ایران- حضور در جلسات پرثمر ادبی و مطالعۀ آثار ادبی جهان در کنار همت، پشتکار و خلاقیت او منجر به تحولاتی شد که اگرچه صادق هدایت، صادق چوبک و بهرام صادقی زمینه­ساز آن بودند، اما او به شکلی بدیع، مقبول و به دور از تقلید­ و تبعیت­ صرف آن را به تکامل رساند و تکیه­گاهی برای اوج­گیری مراتب خلاقیت شد. ازین­رو اگر گلشیری را تداوم­بخش رویۀ تکامل­طلبانه­ای بدانیم که بهرام صادقی آن را در نیمۀ راه رها کرده بود چندان شگفت­انگیز نیست (ر.ک. شیری، 1395: 305)؛ زیرا این هر دو از نویسندگانی بودند که با تلاش، جدیت و شناخت کامل به این هنر روی آوردند و همین ویژگی موجب موفقیت و سخت­پسندی آن­ها در داوری­ها، دربارۀ نویسندگان دیگر در این عرصه گردید.  

  گلشیری داستان را ابزار شناخت می­دانست؛ شناخت گذشته­ای که تاریخ سرزمین او بود، شناخت دیگرانی که پیش از وی و نیز همزمان با او بودند و در نهایت شناخت خود. از نظر او داستان «عرصه­ای برای عرضۀ دنیای خصوصی» و حتی فرصتیست برای «برملا کردن بسیاری از آن بخش­هایی که جزو حریم خصوصی آدم­ها» محسوب می­شود و مصلحت نمی­دانند «که هر کسی را به درون آن راه» دهند ( همان: 67). از این جهت با سانسور مخالف بود و آن را ایرادی برای داستان می­دانست و تأکید می­کرد که داستان­نویس باید بتواند راحت بنویسد و هیچ­ نکته­ای را فرونگذارد؛ زیرا نوشتن رسالتی را بر عهده او گذاشته است. درست است که نمی­توان و نباید رمان را «آینۀ تمام­نمای زمانۀ خویش» به شمار آورد، چراکه «هر رمان مخلوقی است در کنار واقعیت که آن را نمی­توان بر واقعیت زمانۀ نویسندۀ آن منطبق ساخت و یا حتی زمانۀ او را در آن به عینه بازشناخت» (گلشیری، 1378: 210- 211) و انتظار داشت آن­چه او می­نویسد تصویر بدون چون و چرا از رویدادها و حوادثی باشد که در زمانۀ او اتفاق می­افتد؛ اما نویسنده­ای که عدالت، آزادی، پایبندی به حقوق افراد و برانگیختن تعقل و تفکر و بیداری مخاطب را رسالت خود می­داند، نمی­تواند از جامعه و حال و هوای آن برکنار باشد و رنگ و بوی آن را به خود نگیرد؛ چرا که «اثر ادبی نیز مانند هر پدیده­ای، در «زمانی معین» و «مکانی معین» که به‌طور قطع واجد ویژگی­های تاریخی و اجتماعی خاصی نیز هست، پدید می­آید. پدید آورندۀ اثر ادبی، ناگزیر تحت تأثیر این مؤلفه­های بافتی قرار دارد» (صابرپور و همکاران، 1388: 117).

     در جوامع سیاست­زدۀ درگیر مشکلات، نویسنده نمی­تواند دور از وقایع و در انزوای فردی بماند، بلکه باید با روح جامعه همگام باشد و با آن رابطه برقرار کند و در پی زنده نگه­داشتن گذشته و فراهم آوردن دیدگاه­های منتقدانه به تاریخ باشد و به موضع فردی و استقلال فکری و روحی افراد بپردازد (ر.ک. شیری، 1395: 77). جامعۀ تک­صدا نمی­تواند راه به جایی برد، اما جامعۀ ما رو به سوی چندصدایی دارد و این امر به غنای ادبیات کمک می­کند و در نهایت به دموکراسی می­انجامد (ر.ک. همان: 850). هنرمند متعهد و شاخص در هر زمینه اعم از داستان، شعر، نقاشی و یا هنرهای دیگر، بی­مکان و بی­زمان است، به عبارتی دیگر همه­مکانی و همه­زمانیست نه متعلق به یک قرن و یک دوره، بلکه در تمام قرون می­تواند حضوری پررنگ و تأثیرگذار داشته باشد و رسالت انسانی خود را در قبال آگاهی بخشیدن به نیازهای جامعه به انجام رساند. پس عملا دور ماندن از سیاست با تعهد نویسنده در قبال جامعه هم­خوانی ندارد و این امر تنها در صورتی اتفاق می­افتد که اثر تولید شده از سر تفنن و یا سفارشی به نگارش درآمده باشد؛ نویسنده­­ای چون گلشیری که از میان مردم برخاسته و در راه رسیدن به آرمان­های فرهنگی جامعه نهایت سعی را می­کند، نمی­تواند خود را از سیاست -که از ارزش­ها و موضوعات غالب زمانۀ او به شمار می­رود- جدا ببیند؛ زیرا «سیاست­گرا بودن برای نویسندگان بزرگ، امر اثبات شده­ای است» و «اساسا بخشی از اسباب بزرگی از طریق موضع­گیری در برابر موضوعات مهم روز که تعیین­کنندۀ تعلق تاریخی نویسنده نیز هست حاصل می­شود» (همان: 184). نویسنده­ای که به دنبال بیان خواست­های فرهنگی و اجتماعی جامعه برمی­آید خواه ناخواه به دنیای سیاست کشیده می­شود. هنر و زیرکی نویسنده آن است که بتواند نه رو در رو و یقه به یقۀ سیاست، بلکه به گفتۀ گلشیری با عمق بخشیدن و تلطیف کردن بینش سیاسی این حرکت را به سامان رساند و لرزه بر اندام عرش بیفکند⁸و درونیات خود را بدون پنهان­کاری و ترس از افشا بیان کند و به دنبال پرده­پوشی نباشد. سارتر می­گوید: «اینکه بترسیم که افشای خلوت ما سبب شود یک روزنامه استفاده کند، نشان دهندۀ آن است که جامعه بیمار است» (گلشیری، 1378: 8499). گلشیری در چند مصاحبه تأکید می­کند که، نویسنده باید اجازه و قدرت نگارش این موارد را داشته باشد و بارها سانسور و سرانجام دردآور آن را گوش­زد کرده و آن را ناشی از عدم اعتماد حکومت­ها به استقرار سیاسی خود ­دانسته است و معتقد است این محدودیت­ها، از یک­سو سبب رکود ذهنیت نویسنده و افکار جامعه می­شود و آنان را به سراشیب انحطاط و سستی سوق می­دهد و از طرف دیگر ممنوعیت، خود موجب تحریص و تحریض جامعه به آن امر ممنوع می­گردد و بدان رنگ قداست­ و مظلومیت می­بخشد و موجب می­شود که نویسنده متناسب با موقعیت با شگردهای متفاوت و غیرمستقیم به انتقاد بپردازد (ر.ک. شیری، 1395: 77-78- شیری، 1387: 145).

     پای­بندی به فرم و تکنیک در داستان، استخوان­بندی اندیشه­های گلشیری را تشکیل می­دهد. حساسیت زیاد او به این ویژگی در مصاحبه­ها و سخنرانی­ها و نیز فرمالیست دانستن وی از سوی منتقدان باعث شده بود که خوانندۀ ناآشنا با آثار او تصور کند توجه گلشیری به ساختار، وی را از محتوا بازداشته است و حال آنکه « او نه تنها در پندار، بلکه در کار و کردار خود واقعا به این حقیقت رسیده بود که تفکیک صورت از محتوا و ترجیح یکی بر دیگری- که به‌طور کلی ریشه در جدال دیرین ایدئولوژی­ها برای استفادۀ ابزاری از هنر داشت و واکنش شدید شماری از هنرمندان، و به‌طور مشخص­تر، تقابل پارناسیسم با اگزیستانسیالیسم و رئالیسم، و فرمالیسم با مارکسیسم– امر چندان خوشایند و عاقلانه­ای نیست» (شیری، 1395: 82-83).

     گلشیری به دنبال نمایش حرکت و پویایی در ادبیات به سنت­شکنی و عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده دست زد. او داستان را به ابزاری برای «شناخت خود و دیگران مبدل ساخت» (میرعابدینی، 1386: 673) و با این دیدگاه به بیان حقایق جامعه و شناخت خود پرداخت. شناخت واقعیت در دنیای مدرن «غالبا به مفهوم بازآفرینی حالات ذهنی به کار می­رود نه تقلید وقایع دنیای بیرون» و برای نشان دادن چنین دیدگاهی دیگر نیاز نیست هنرمند به دنبال تصویری جهان شمول باشد، بلکه تنها کافیست روان شخصیت­های خود را تا حد امکان بدون مداخله مورد بررسی قرار دهد (ر.ک. بیات، 1390: 36-37). همین ویژگی در سبک گلشیری سبب پیچیدگی در شناخت افکار و فهم داستان­های اوست، ازین رو اکثر مخاطبان آثار او را قشر خاص و تحصیل­کردۀ جامعه تشکیل می­دهند؛ زیرا معتقد بود ادبیات جدی یا یک داستان جدی موفق، نمی­تواند مخاطب عام داشته باشد⁹. آشنایی او با شیوۀ جدید داستان­نویسی و کاوش در رمان مدرن و مطالعۀ مستمر در آثار نویسندگان برتر جهان و جدیت در بازآفرینی ادبیات کهن به شکل مدرن، زمینۀ انتشار آثاری را برای وی فراهم کرد که «به عنوان یکی از نویسندگان صاحب سبک، تأثیرگذار و جریان­ساز شناخته شد» (همان: 169) و این شهرت با انتشار رمان معروف و برجستۀ شازده احتجاب و ترجمۀ آن به زبان­های دیگر مضاعف گردید و با رفتن بر روی صحنۀ نمایش با اقبال عموم همراه شد.

     گلشیری داستان­ را میدانی برای کنکاش در اعماق ضمیر و نفوذ در لایه­های پنهان ذهن شخصیت­ها و کشف و شناخت خود و دیگران با استفاده از برهم زدن ترتیب و توالی پیوستۀ زمان و حرکت پیاپی میان گذشته، حال و آینده و حتی روایت وقایع با تکیه بر عرصه­های خیال و رؤیا می­دانست (ر.ک. همان: 169). رمان شازده احتجاب از آثاریست که توانسته مدرن­گرایی نویسنده­اش را به نمایش درآورد و وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله را با درهم‌آمیزی گذشته و حال به تصویر کشد، همان چیزی که تی. اس. الیوت آن را این­گونه تعریف کرده است: « زمان گذشته و زمان آینده، آنچه امکان بودن داشته و آنچه بوده است، رو به یک مقصد دارند، که پیوسته زمان حال است» (ایدل، 1367: 134).

 

شازده احتجاب

   شازده احتجاب سرگذشت آخرین بازماندۀ عقیم خاندان اشراف و شاهزاده­ای از سلسلۀ قاجار است که آخرین شب زندگی خود را می­گذراند و به روایت فروپاشی نظام خانی و شاهی در فرهنگ سنتی ایران می­پردازد. داستان زمانی آغاز می­گردد که شازده احتجاب – خسرو- بر روی صندلی اجدادی خود نشسته است در حالی­که سر خود را در میان دو دستش گرفته و سرفه می­کند «شازده احتجاب توی همان صندلی راحتی فررفته بود و پیشانی داغش را روی دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه می­کرد» (گلشیری، 1347: 5) و تاریخ زندگی اجدادیش را از ذهن می­گذراند. « سر شب که شازده پیچیده بود توی کوچه، در سایه روشن زیر درخت­ها، صندلی چرخدار دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توی آن لم داده بود» (همانجا)، با دیدن مراد که پیام­آور مرگ است، یقین دارد که زمان مرگش نزدیک است؛ ازین رو می­خواهد با واکاوی تاریخ زندگی چهار نسل از سلسلۀ ظالم و خودکامۀ شازده­ها- جد کبیر، پدربزرگ، پدر و خود شازده- به شناخت خود، آخرین حلقۀ این نسل مستبد، برسد. او از اشیاء و عکس­های بازمانده از گذشتگان شروع می­کند اما راه به جایی نمی­برد. به سراغ فخرالنساء – همسر و دختر عمه­اش- می­رود. زنی که اگرچه خود قربانی ستم این خاندان سفاک است، اما بر شازده مسلط است و پیوسته ستم خاندان او و پوچی و ضعف شازده را به رخ وی می­کشد و به شازده اعتنایی نمی­کند. به همین جهت به سراغ فخری- کلفت خانه- می­رود. شازده می­کوشد با مسخ فخری او را در قالب فخرالنساء درآورد و هویت را از او سلب کند، اما باز هم به شناخت نمی­رسد، تا اینکه این­بار مراد خبر مرگ شازده را می­آورد. اینجاست که او تازه خود را می­شناسد، اما این شناخت با مرگ وی همزمان می­گردد.

     گلشیری با بهره بردن از تکنینک جریان سیال ذهن و رسوخ در ضمیر شخصیت­های داستان خود به صورتی فشرده و غیر خطی «درسبکی بدیع و موجز که در ادبیات معاصر ما بی­سابقه بود» (قاسم­زاده، 1383: 334)، تاریخ چهار نسل از صاحبان قدرت را به تصویرکشید که در خلال آن وقایع دوران شازدگی و ستم­های این خاندان بر مردم، به شکل کپسولی به نمایش درآمده است، تا مخاطب داستان، سیاست­های مسموم­کننده و نظام استبدادی و خودکامه­ای که شیرۀ جان ملت­ها و عصارۀ وجودی آن­ها را مکید و جای آن ذلت، حقارت، بی­فرهنگی و بی­هویتی را در وجود آن­ها نشاند، نظاره کند. او در نگارش این داستان علاوه بر مطالعۀ گسترده در شیوۀ سلوک شاهان قاجار، به بررسی نسخ خطی خاطرات ظل­السلطان و دیدار از موزه­ها ­پرداخت و در کنار آن تجربیات روزمره­ نیز، وی را در شکل­بخشی و تجسم فضا یاری ­رساند، تا با افشای جنبه­های پنهان و تاریک حقیقت، تصویری زنده و درونی از تاریخ اجتماعی معاصر ترسیم کند (ر.ک. شیری، 1395: 326-331، میرعابدینی، 1386: 678). اما محرک اصلی گلشیری در نگارش داستانی با چنین ساختار و تکنیک، عمیق شدن و نکته­بینی در آثاری چون، در جست­جوی زمان از دست رفته، خشم و هیاهو و بوف کور بود، که سبب ایجاد جرقه و تلنگری در ذهن خلاق و نوآفرین او گردید و داستانی فشرده و کم حجم با محتوایی گسترده به عرصۀ ظهور رسید.

      گلشیری بارها هدف از نگارش شازده احتجاب را موضع­گیری در برابر رژیم پهلوی ­دانسته است ، اما در عین حال می­گوید مخالفت با یک دورۀ سیاسی خصیصۀ بی­زمانی و بی­مکانی اثر را از بین می­برد (ر.ک. همان: 338). می­توان یکی از اصلی­ترین انگیزه­های او از نگارش داستان را، قرار دادن در بستر شناخت دانست؛ شناخت خود، دیگران، گذشته، جامعه و در کل شناخت انسان به عنوان پیچیده­ترین مخلوق آفرینش که رهیافتن به درون او بسی دشوار و شاید در برخی موارد غیرممکن است. «خودشناسی امریست کاملا ذهنی، و گلشیری چارۀ دیگری جز مراجعه به ذهن قهرمان داستانش ندارد» (حسینی، 1380: 87) و شاید از این طریق بتواند، به شناخت اندکی دست یابد؛ چرا که در این شناخت نیز ذهن نویسنده درگیر است و نمی­توان ادعا کرد که ذهن کاراکتر به‌طور کامل شناخته شده است. شیوۀ روایت در شازده احتجاب روایت از قول دانای کل و معطوف به ذهن کاراکتر است، اما از تکنیک­های دیگر جریان سیال ذهن مانند حدیث نفس، تک­گویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، نیز بهره برده است (ر.ک. بیات، 1387: 229). در داستان­های جریان سیال ذهن، وقایع و خاطرات از دنیای ادراکات و احساسات شخصیت داستان بدون نظم و ترتیب می­گذرد، درست مانند رویدادهایی که هنوز به عرصۀ گفتار و نوشتار درنیامده است. و در ذهن انسان نشخوار می­شود.

     رمان شازده احتجاب به دلیل کاربرد تکنیک­های جدید، زاویۀ دید، متفاوت و بدیع بودن شیوۀ روایت، میدان گسترده­ای برای بحث و بررسی دارد. اما آنچه در این پژوهش به آن پرداخته می­شود، بن­مایه­های گروتسک موجود در این داستان است. گلشیری با ادبیات جهان آشنایی زیادی داشته و از دوران جوانی تحت تأثیر آثار نویسندگانی چون: چخوف، فاکنر، کافکا، بکت، باختین -که در زمینۀ گروتسک صاحب اثر و نظر هستند- بوده است و به احتمال زیاد از این نظر نیز در افق نگاه او مؤثر بوده­اند. چنان­که می­توان با آوردن شواهد و قراینی این امر را نشان داد.

     ذهن گلشیری در رمان شازده احتجاب با ذهن شازده ادغام و درگیر گردابی از وقایع بی­زمان می­گردد و این وقایع به صورت جریان سیال ذهن بر زبان جاری می­شود. بازی خطرناکی که در آن گرایش­های ذهن خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند، موجب خلق اثری می­شود که حوادث به گونه­ای وحشت­آور در آن روی می­دهد. عناصر طبیعی در جهان آشنا به نوعی عجیب و ترسناک و ناخجسته به نظر می­آیند، این جهان ناآشنا مطابق بیان مفهوم سوم گروتسک، از تئوری کایزر - بازی با نامعقولات - و متعلق به دنیای دگرگون شده است و هنرمند به نوعی در رویدادهایی که ما آن­ها را جدا جدا درک می­کنیم و می­شناسیم ترکیب ایجاد می­کند؛ برهم زدن نظم زمان، مسخ شخصیت­ها، تکه­تکه کردن نظم تاریخی، از بین بردن هویت آدم­ها، زنده کردن اشیاء و تصاویر به شیوه­ای کاملا بیگانه و عجیب که دنیای متعارف ذهن ما را در صورت و محتوا غریب و دور از دسترس می­کند. مفهومی که بیش­تر القاء کنندۀ وحشت و ترس از زندگیست تا مرگ و ما از آن می­گریزیم. بی­اندامی جریان سیال ذهن در ضمیر هنرمند برای بیان سردرگمی، آشفتگی و خاطرات بی­نظم شازده بی­اختیار در ذهن مخاطب کشانیده می­شود و تصویری بی­سامان، اما واضح از وقایع دوران خانی و شازدگی به صفحۀ ذهن او می­آورد و این دریافت از گروتسک است که به عنوان نیرویی غیرقابل ادراک تجربه می­شود؛ نیرویی که کایزر از آن صورت ظاهری و تجسم یافتۀ «آن» یاد می­کند که نمی­توانیم به جهانی مرتبطش کنیم که می­شناسیم و یا راهی بیابیم تا آن را درک کنیم و نامی بر آن بگذاریم در نتیجه غیرقابل ادارک، توصیف نشدنی و غیرفردی باقی می­ماند (ر.ک. لوترآدامز، یتس، 1394، 37).

     پل تیلیش¹⁰ -که در آثارش تلاش می­کند به نوعی بین فرهنگ معاصر و مسیحیت آشتی برقرار کند- می­گوید «هنرمند در تصاویر گروتسک چشم به روی حقیقتی باز می­کند که در زندگی روزمره در مواجه با واقعیت به ورطۀ فراموشی سپرده شده» (همان: 15). گلشیری نیز در سخنرانی­های خود به این امر تأکید می­کند که وظیفۀ هنرمند کشف آن چیزیست که در واقعیت پنهان است¹¹ و تلاش می­کند با از بین بردن فاصله­ها و شکاف بین فرهنگ معاصر و کلاسیک و همراه کردن دیدگاه­های بدیع و نو به ارزیابی مجدد بپردازد تا به شناخت حقیقتی که در غلاف زندگی روزمره و ذهن آدم­ها پنهان شده دست یابد.

     معمولا گروتسک در متون نثر در موقعیت­ها، سلسله حوادث و توصیفات و در شعر از طریق تناقض یا استعاره و مجاز روی می­دهد¹²، اما از آن­جایی­که قصه­های گلشیری دارای جوهر شعریست، ترکیب و ابداع، چیدن تصویرها در کنار هم؛ تصویرهایی کوتاه اما گیرا، سبب شده است نویسنده مانند شاعر در سطح عاطفی با خواننده و مخاطب خود ایجاد ارتباط کند و شیوۀ رمزها، تصاویر و تدابیر ساختاری جملگی در خدمت آفرینش و انتقال احساس قرار بگیرند (ر.ک. حسینی، 1380: 91)؛ ازین جهت گروتسک، در این داستان از درهم­آمیزی تصاویر و کاربرد استعاره و مجاز - که در شعر بیش­تر دیده می­شود- نمود پیدا کرده است و با تکیه بر سه عنصر نماد، موقعیت و شخصیت به تصویر کشیده می­شود.

عناصر گروتسک

عنصر مرگ

      مرگ، عنصریست که درتمام صحنه­های این رمان حضوری ملموس دارد. اگرچه مرگ واقعیتیست که در زندگی همۀ ما حضور دارد و در تقدیر سرنوشت هر یک از ما زمانی برای آن مقرر گردیده است،­ اما زندگی پر از نکبت، ظلم و بی­عدالتی سرنوشت مرگ را شوم و دلهره­آور می­کند، زندگی­ای که چنان با درد و رنج و ظلم آمیخته که تلخی آن با گزندگی مرگ بدانجام همراه گردیده است. اما با وجود دردناکی مرگ، تنها در صورت فرارسیدن آنست که شازده به شناخت می­رسد و از زندگی ترس­آور و وحشت­بار خود رها می­شود. این مفهوم از مرگ درست همانیست که کایزر به آن تأکید دارد و می­گوید: گروتسک به توصیف ترس از مرگ نمی­پردازد بلکه ترس از زندگی را توصیف می­کند (ر.ک Bakhtin, 1984: 50).

    تصویری که از مرگ، در تمام طول داستان قابل درک است - یا به صورت مستقیم و یا از طریق مجاز و استعاره- همان مفهومی را می­رساند که در تعریف کایزر دیده می­شود. تمام تصویرپردازی­ها و فضاسازی­ها در داستان، درون­مایۀ اصلی آن را، که مرگ و اضمحلال خاندان اشرافی و سلسلۀ شازدگی احتجاب است، به ذهن مخاطب متبادر می­کند.

    مفهوم مستقیم و استعاری مرگ در فضای داستان چرخشیست و برای سهولت درک، به دو بخش تقسیم شده است؛ ابتدا به قسمت­هایی که مرگ به‌طور مستقیم بیان شده، اشاره می­شود.

     اکثر مرگ­هایی که در داستان دیده می­شود، توسط خاندان احتجاب و ظلم آنان صورت پذیرفته؛ مرگ عمو که در بدترین شکل اتفاق می­افتد، مرگ مادر شازدۀ بزرگ، که هر دو به وسیلۀ خود او انجام می­پذیرد؛ مرگ معتمدمیرزا، که پس از شکنجه­های پدربزرگ در نهایت رقت صورت می­گیرد؛ مرگ خانم­جان و مرگ فخرالنساء که شازده با جایگزین کردن فخری به جای او سعی می­کند حسادت او را برانگیزد؛ و به دنبال آن مرگ افرادی که بدون هیچ دلیلی توسط این خاندن انجام شده است.

      از این میان تنها دو مرگ- مرگ خانم­جان و مرگ حاج تقی سقط­فروش- مرگ راحتیست و مفهوم آن متفاوت از مرگ­های دیگر. این دو مرگ بیش­تر با مفهومی که باختین از مرگ در گروتسک رنسانس دارد متناسب است؛ مرگی که تلخ نیست و جزئی از چرخۀ حیات طبیعی به شمار می­آید.

    «شازده جون خبر داری که حاج تقی عمرش را داد بشما؟... سقط­فروش بود. زیر بازارچه دکان داشت. آدم باخدائی بود، شازده. نماز شبش ترک نمی­شد. دیشب سر سجادۀ نماز تمام کرد، چه راحت!... بعد خانم­جان می­میرد، سر سجادۀ نماز یا توی رختخواب یا روی ایوان. فرقی نمی­کند می­میرد» (همان: 18 و 77). این مرگ مفهومی را در درون خود پنهان دارد و چشم خواننده را به روی حقیقتی باز می­کند که در زندگی دوران خانی به ورطۀ فراموشی رفته است؛ مرگ برای خاندان احتجاب سخت است، اما تنها راه نجات آنان از زندگی­ایست که در لجن فساد و ظلم غوطه­ور است؛ ولی برای فردی که زندگی او با آموزه­های آرمانی و ایمانی همراه است، مرگ ادامۀ حیات و با شادمانی همراه است.

     موتیف­هایی که مرگ در آن به شکل غیر مستقیم – مجاز و یا استعاره- اشاره شده است؛

      اولین تصویری که از این نوع مرگ به میان می­آید، دیدن وضعیت مراد-کالسکه­چی خاندان احتجاب است که وضعیت فلاکت­بار و نکبت­آور او ترس و نفرت از زندگی را صدچندان تلخ­تر از مرگ نشان می­دهد- که هم نمادی از نابودی دارد و هم ­در تمام طول داستان مانند پیکی خبر مرگ تک­تک افراد را می­رساند.

نمادهای مرگ 

     «سر شب که شازده پیچیده بود توی کوچه، در سایه روشن زیر درخت­ها، صندلی چرخدار را دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توی آن لم داده بود... مراد، باز که پیدات شد، ... خوب شازده جون، اموراتم اصلاح نمیشه. وقتی دیدم شام شب نداریم گفتم: حسنی صندلی را بیار، بلکه کرم شازده کاری بکنه... سر چهار راه مرادخان مهار اسب­ها را کشید و شازده دید که مراد خان خم شد و افتاد. سم اسب­ها، حتما، لغزیده. آنهم روی آسفالت یخ­زده. درست میان پای اسب­ها و چرخ­های کالسکه افتاده بود. کالسکه باز هم روی زمین کشیده می­شد. اصلا ناله نکرد. فقط گفت: باکیم نیست، شازده باز هم می­توانم» (گلشیری، 1347: 5 و 16).

     بعد از مراد، کالسکه دومین نماد مرگ است؛ کالسکه­ای که حامل نعش پدربزرگ، مادربزرگ و پدر شازده است «کالسکۀ پدربزرگ بود. و عماری سیاه آن جلو، روی سر جمعیت، تکان­تکان می­خورد. ... پدربزرگ را خواباندند توی عماری و طاقه شال را انداختند رویش. سرفه نمی­کرد... مادر گریه می­کرد. عماری مادربزرگ آن جلو بود،... گلاب­پاش­ها هم توی قدح­ها بود... صندوق جزوه­های قرآن آن بالا بود.... شازده کنار مراد خان می­رفت. آن جلو عماری پدر تکان می­خورد. مرادخان گفت: همه رفتنی­اند، شازده. پدرت خوب آدمی بود» (همان: 32- 34). حرکت کالسکه بر روی آسفالت خیابان نشان از مرگ شازده­ها و گذشتن دوران خانی دارد و این کالسکه همان است که در دوران شازده به صندلی چرخ­دار تبدیل شده است.

      بوی نا، بوی علف­های هرز که تا کمر بید قد کشیده­اند، از بین رفتن بوی کاج­ها و یاس، فضای تاریک، آب حوضی که گندیده است و سردردهای شدید و سرفه­های دائمی شازده؛ تصویرها و نقش­های مکرریست که در سراسر داستان دیده می­شود، که تنها مرگ در معنای مردن و ترک دنیا را به ذهن نمی­آورد، بلکه نابودی و از هم­پاشیدگی تباری را به تصویر می­کشد که عمری را در عیاشی و سیاه­دلی گذرانده­اند.

     «بوی نا تمام اتاق را پر کرده بود... بوی نا و بوی شمع­های نیم­سوخته و بوی فخرالنساء که آن­طرف توی تاریکی ایستاده بود... حالا دیگر نه بوی کاج­ها می­آمد نه بوی گل­های یاس: همه­ش علف هرز... باغچه حالا پر از علف­های هرز شده. تا کمر بید قد کشیده­اند. دریغ از یک شاخه گل میخک! همه­اش گل­های ریز و زرد... حتی آب حوض را نمی­گذارد تازه کنم» (همان: 7و 12و 59و 60).

     ماهی­های مرده­ای که کلاغ هر روز یکی از آن­­ها را می­گیرد؛ نماد تک­تک افراد خاندان احتجاب است که پس از گذراندن عمری در آسایش حاصل از خوردن خون دیگران، روزگار آنان را مانند کلاغی طعمۀ خود می­کند.¹³

     «می­گوید: می­خواهم آبش همین­طور سبز باشد. یکی­یکی می­میرند. روزی یکیشان را هم کلاغ می­گیرد» (همان: 60).

      چشم­ گنجشک­هایی که شازدۀ بزرگ با قلمتراش از حدقه بیرون می­آورد، در تصویرهای بعدی جای خود را به چشم­های موریانه خوردۀ عکس­ها، چشم­های وزق­زدۀ محکومان، چشم­های بازدوخته به سقف معتمدمیرزا و چشم­های مات فخرالنساء که به طاق افتاده بود و هنوز مثل دو کاسۀ سفید باز بود، می­دهد؛ تصویرهایی که نماد قربانیان ظلم و بی­عدالتی این خاندان­اند و مترصد تا فروپاشی و ازهم­گسیختگی سلسلۀ سفاک احتجاب را نظاره کنند. و چشمان منیره خاتون که به آب دستک نگاه می­کند و چیزی را می­بیندکه شازده و حضرت والا قدرت درک و دریافت آن را ندارند و تنها او می­تواند ببیند؛ «لله آقا گفت: دیوانه است، نرو پهلوش. گفتم: دلم می­خواهد ببینم. گفت: چی را؟ گفتم: منیره خاتون حتما یک چیزی توی آب دستک می­بیند که همه­اش خم می­شود و نگاه می­کند» (همان: 80-81).

دیوانگی

     دیوانگی یکی از مضامین گروتسکیست، که در آن فرد با دیدی متفاوت به دنیا می­نگرد و در گروتسک رمانتیک، انزوایی حزن­انگیز است که به توصیف جنبۀ تراژیک انزوای فردی می­پردازد. آنچه منیره خاتون –که دیوانه است- در آب دستک می­بیند، همان از هم گسیختگی نظام خانی و نابودی تبار شازدگی احتجاب­هاست، که دیگران – به­ویژه خاندان احتجاب- قادر به دیدن و درک آن نیستند.

     و بالاخره تیک­تاک ساعت، که نزدیک شدن زمان مرگ را گوشزد می­کند و تحمل صدای آن برای شازده کلافه­کننده است، زیرا یقین دارد که مرگش فرا رسیده و هر ضربۀ عقربۀ آن، زمان مرگ شازده را نزدیک­تر می­کند.

     «ساعت جد کبیر را برداشت، کوک کرد. صدای تیک و تاک بلند شد. ساعت پدربزرگ و پدر را و بعد ساعت­­های جیبی را هم کوک کرد. گفت: فخری، چرا ایستاده­ای؟ کمک کن ببینم.... گفتم فخرالنساء، من دارم کلافه می­شود. آنهمه عقربه روی صفحه­ها تکان می­خورند. صدای تیک و تاکشان درهم و مداوم بود» (همان: 8-9).

آمیختگی عناصر انسانی-حیوانی 

     سومین تصویری که از گروتسک در این داستان دیده می­­شود، آمیختگی صورت انسانی و سیرت حیوانیست که سبب ایجاد موجودی می­گردد آزاردهنده­، نفرت­آور، ترسناک­، منزجرکننده و دلهره­آور. آدم­هایی که فراتر از قالب انسانی خود، ترسناک و غیرعادی­اند. این نوع تصویر از گروتسک در تاریخ هنر پیشینه­ای طولانی دارد. خلق موجوداتی سورئال به گونه­ای آزاردهنده و ترسناک که پیکری غول­آسا و بدسیما دارند و از آنجا که هنر عمیق و پرمعنا دربارۀ واقعیت وجود بشر است، گروتسک ابزاری می­شود و ما را به لایه­های زیرین ابعاد واقعیت سوق می­دهد تا ما را با حقایقی که می­خواهد روبه­رو سازد. در هنر بصری این تصاویر، به سرعت ماهیت خود را آشکار و مخاطب به‌راحتی آن را دریافت می­کند، اما در دنیای داستان -که بیش­تر با ذهن و دریافت خواننده همراه است- این زیرکی و تسلط نویسنده است که بتواند دریچه­ای را باز کند و تصویرهایی را ارائه دهد که احساس مخاطب را تحت شعاع قرار دهد و درک منطقی او را با خود همراه سازد. تصاویری که در کتاب شازده احتجاب از رفتارهای غیرانسانی و ظالمانۀ حاکمان نشان داده می­شود، تأثیری نفرت­آور، وحشت­انگیز و منزجرکننده به مخاطب القاء می­کند که در نهایت به مفهوم گروتسک نزدیک می­شود.

     «... که من، چه کارها که نکردم، که چه‌طور با دست خودم مادر سلیطه­ام را کشتم، که من رفتم در خانۀ حجه­الاسلام و کهف­المؤمنین و المؤمنات و به نوکرهای آقا گفتم: بگویید بیاید بیرون نوکرهای آقا رفتند و آمدند و به من، به شازدۀ بزرگ گفتند: آقا می­فرمایند که هر کس در ظل توجهات آقا بست بنشیند... که زدم تخت سینۀ نوکرها و رفتم توی اندرون. زنها که دور حوض نشسته بودند جیغ کشیدند و دویدند توی اتاق­ها. مادر سلیطه­ام رفت توی اتاق . در را بست و خودش را انداخت پشت در و تا نوکرهای آقا آمدند بگویند: آقا می­فرمایند... یکی از شیشه­های رنگی را شکستم و با چند گلوله راحتش کردم تا دیگر غلط کند و نرود در ظل توجهات آقا...، ...ما به تاخت رفتیم توی قلعۀ اربابی. عمو بزرگت آمد پیشباز. دست­هایش می­لرزید. چند کاغذ دستش بود. هی می­گفت: داداش بزرگ این قباله­ها، این قباله­ها. من چیزی نمی­خواهم. فقط اجازه بفرمایید توی این ده با زن و بچه­هام سرکنم. شازدۀ بزرگ نوک سبیلش را جوید. از اسب پیاده شد و افسارش را داد دست من. سوارها عمو بزرگت را کشان­کشان آوردند توی اتاق. بچه­ها و زن دهاتیش را هم آوردند. شازدۀ بزرگ گفت: چندتا توله داری؟ پدربزرگ گفت: من نگفتم، می­دانستم. گفتم: هیچ نشده سه­تا بچه پیدا کردی، بددهاتی! ... یکی از سوارها دست زن عمو بزرگ را گرفته بود. و شما زدید، با پشت دست زدید توی صورت عمو بزرگ که با همان ضربه افتاد کف اتاق.... یکی از سوارها دست و پایش را بست. و شما بالش را گذاشتید روی صورت عمو بزرگ و نشستید رویش.... مرا گفت: شازدۀ بزرگ نشست روی بالش و گفت: سیگار. من تا آن روز ندیده بودم که شازده به سیگار لب بزند.... دهان زن عمو بزرگت بازمانده بود، گریه نمی­کرد. عمو بزرگت هنوز خرخر می­کرد... هنوز تکان می­خورد... شازدۀ بزرگ نشسته بود روی بالش و سیگار می­کشید و دودش را از سوراخ­های بینی­اش می­داد بیرون. عمو بزرگت وول می­خورد... نشسته بود روی بالش. سیگار که تمام شد ته سیگار را روی دست عمو بزرگت خاموش کرد و بلند شد... چند سالش بود؟ گمانم بیست و دو سال داشت... بعد زنش را انداختیم. بچه­­ها را هم انداختیم توی چاه و رویشان سنگ ریختیم (گلشیری، 1347: 17، 19-21).    

    حضور چنین تصاویری که تعداد آن­ها کم نیست و تقریبا در تمام طول داستان با آن رو­به­رو هستیم، چیزی جز سبعیت و خوی درندگی این افراد را در ذهن خواننده نمی­نشاند و بدون تردید احساس وحشت، ترس و اضطراب همراه با انزجار و نفرتی را در مخاطب ایجاد می­کند و چنان ضربه­ای بر او وارد می­سازد که وجود او را عمیقا تکان می­دهد. شاید با هیچ ابزاری مانند گروتسک نتوان این درآمیختگی احساس­ها را به تصویر کشید؛ تصویر انسانی که چنان در خوی حیوانی خود فرورفته که هیچ رنگ و بویی از ظاهر انسانی برای خود باقی نگذاشته است. این کاربرد آزاردهنده از گروتسک چنان شوکی به خواننده وارد می­کند که تأثیرش تا مدت­ها در وجود او خواهد ماند. گروتسک اگرچه بیان تصویری غیرطبیعی و بی­تناسب است، اما منظور تنها نشان دادن این بی­تناسبی نیست، بلکه هدف، بیان داستانیست که به گونه­ای اغراق­شده و با حالت گروتسک ارائه شود و از این راه تصویری تکان­دهنده که تصور آن دشوار باشد، بیان گردد (ر. ک. لوترآدامز، یتس، 1394: 131).

جان‌بخشی به اشیاء

   کاربرد دیگر گروتسک در داستان گلشیری، جان بخشی به تصاویر است. در یکی از مکاتب گروتسک، هنرمندان برای نمایش برخی مفاهیم، به خلق تصاویر متحرک از اشیاء بی­جان می­پردازند، چیزهای مثل؛ لوازم خانه، ابزارها، ماشین و انواع و موارد مختلفی مشابه این­ها. کایزر اثر گروتسک را فرزند تصورات و خیالات هنرمند می­داند که برای بیان مفاهیم گروتسکی در ویژگی­ و سبک خاصی که به آن استقلال و عینیتی ویژه بدهد، از تصاویر متعدد استفاده می­کند (ر.ک. لوترآدامز، یتس، 1394: 35). شازده می­خواهد به شناخت برسد، نویسنده به ذهن او رسوخ می­کند و با نقب زدن به گذشته و بهره­گیری از زمانی که نظم منطقی آن به هم خورده است، یاری می­جوید تا شناخت حاصل آید. تصاویر با همان خاطرات گذشته در ذهن او جان می­گیرد، اگرچه با دنیای آشنای ما در تضاد است، اما در دنیای گروتسک نیروهایی غیرقابل توصیف و تشریح وارد زندگی می­شوند (ر.ک. همان) که درک آن را با پیچیدگی همراه می­کنند.

     «و پدربزرگ دست کشید به سبیل پرپشتش، سرفه کرد و توی قاب عکسش تکان خورد. گرد و خاک که نشست شازده رنگ تاسیدۀ صورت پدربزرگ را دید و آن خطوط عمیق پیشانی را و دولایۀ گوشت غبغب را. پدربزرگ گرد روی آستینش را تکاند. سرداری شمسه­اش بی­رنگ بود. خط شکستۀ عکس هنوز روی شانۀ چپ پدربزرگ بود. خطوط سایه­دار و بی­رنگ دست­های پدربزرگ داشت شکل می­گرفت. اما شازده باز عین خیالش نبود تا بلند شود و مثل آن روزها جلوش دست به سینه بایستد و مدام بگوید: بله قربان... پدربزرگ داد زد: تو حتی از سر این یکی هم نگذشتی؟ و عصای دسته نقره­یی­اش را بلند کرد تا باز بزند روی قوزک پای نوه­اش. و نزد و گفت: درست است که من کلی از زمین­هایم را فروختم تا خرج پدرسوختگی­های پدرت را بدهم، اما تو، تف! مرا فقط به ده­هزار تومان فروختی...» (گلشیری، 1347: 14-15).

مسخ

      مسخ، از مفاهیم دیگر گروتسک که در این داستان به کار رفته است. شازده به ظاهر فرد بی­کفایتیست که در مسابقۀ اجدادی بی­نصیب مانده است. او نه تنها مانند اجداد والا مقام خود زن­باره و قسی­القلب نیست، بلکه از کشتن یک پرندۀ کوچک هم هراس دارد و فخرالنساء در جای­جای داستان این بی­لیاقتی را به رخ او می­کشد. او نمونۀ مجسم یک انسان عصر مدرن است؛ زیرا در تنهایی که یکی از بزرگ­ترین پیامدهای مدرنیته است (ر.ک. دماوندی و همکاران، 1391: 41)، دست و پا می­زند:

      شازده فردی عقیم، مسلول و باز مانده از تباری ظالم و بی­رحم است که از سویی –به‌ظاهر- از خوی اجدادی خود بی­نصیب مانده و از طرفی به دنبال شناخت خود و دیگران سرگردان و سردرگم به هر آنچه پیرامون خود دارد چنگ می­زند- عکس­ها، فخرالنساء، فخری، یادآوری خاطرات گذشته- اما به نتیجه­ای نمی­رسد. اگرچه به‌ظاهر پیروز میدان نیست، اما در حقیقت او وارث حقیقی و راستین خاندان احتجاب است و دارای همان خوی و خصلت، با این تفاوت که شکنجه­های شازده مناسب با دنیای مدرن و با تکنیک­های مدرن است. اگر اجداد او آدم­ها را می­کشتند، لای دیوار می­گذاشتند، داغ می­کردند و یا در چاه می­انداختند، شازده به آزار روح افراد دست می­زند و آنان را از هویت فردیشان جدا می­کند. او فخری را با مسخ کردن تبدیل به موجودی می­کند که حیرت­زده و مشوش در ارتباط­های بین خود، شازده و فخرالنساء قرار می­گیرد. او با زندانی کردن فخری و فخرالنساء و قطع ارتباط آنان با دنیای بیرون، آن­هم در عصر مدرن، سخت­ترین و سنگین­ترین ضربه را بر روح آنان وارد می­آورد. در واقع او با کشتن روح آدم­ها پیروز میدان مسابقۀ اجدادیست. این تکانه به حدیست که فخری، نه تنها دیگر جایگاه خود را نمی­داند و در شناخت خود دچار توهم و خیالات می­گردد، بلکه خواننده نیز از شناخت او گیج می­شود و این بی­هویتی، زجرآورترین شکنجۀ دنیای مدرن است.

     «تا فخری بلند شود و لچکش را روی سرش بیندازد، پیشبندش را ببندد و میز را بچیند. و وقتی شازده دستش را شست و خشک کرد و داد زد: فخرالنساء! لچک را توی جیب فخری بگذارد، پیراهنش را عوض کند، روبه­روی آینه بنشیند و تند­تند صورتش را بزک کند، موهایش را شانه بزند، و برود توی اطاق غذاخوری روبه­روی شازده بنشیند، شامش را بخورد و شازده که رفت بالا، فخری ظرف­ها را جمع کند و بشوید، و فخرالنساء خودش را بزک کند و برود توی اطاق خواب تا شازده نیمه­های شب پیدایش شود و آهسته بگوید: خوابی، فخرالنساء.... اینهمه سرخاب روی لپ­های چاقت نمال. تو باید یاد بگیری که مثل فخرالنساء خودت را بزک کنی، می­فهمی؟... فخری گریه کرد و صورتش را که از کشیده­های شازده گر می­کشید میان دست­هایش پنهان کرد. » (همان: 6 و 28).

     ترس

     وحشت و ترس از عناصر مهم گروتسک است که در شازده احتجاب نمونه­های بسیار دارد. فضاهای نمور و تاریک، شکنجه­های وحشت­آور محکومان؛ بستن دست آن­ها از پشت و رها کردن در سیاهچال­ها برای مدت طولانی، قراردادن محکومان غرق در خون در دست جلادان قسی­القلب، که اگر محکوم خوابش ببرد آن ملعون با لگدی بیدارش ­کند، منظرۀ فوارۀ خونی که از گلوی محکومی بیرون می­آید، کندن پوست سر محکومان، زنده زنده گچ گرفتن آدم­ها در میان دیوارها، لذت بردن از رنگ خون و با دقت نگاه کردن محکومان غرق خون برای اینکه اعتبار اجدادیشان حفظ شود و تصویرهای خوفناک، هراس­انگیز و رعب­آوری که مو بر اندام خواننده سیخ می­کند، صحنه­های تأسف­باری که فکر کردن به آن­ها ذهن را پریشان می­کند، چه رسد به دیدن آن­ها. گلشیری با به کار بردن چنین تصاویر دهشت­انگیز و خوفناکی، تمایلِ وجودی کاراکترهایش را به نیازهای شهوانی، خوی وحشی­گری و شیطان­صفتی خلاصه کرده است و با استفاده از این مفهوم گروتسک، وجود مخاطب خود را تحریک و درگیر اضطراب می­کند و لرزه بر اندامش می­نشاند. شازده با یادآوری چنین حقایقی از خاندان سفاک خود، می­خواهد به شناخت دست پیدا کند، شناختی که تا زمان زنده بودن برای او حاصل نمی­گردد. خواننده می­تواند در پس این نفرت، وحشت و انزجار، راهی برای نجات زمانۀ سقوط کرده بیابد و اگر خواهان دست­یابی به واقعیت متعالی و تجربه کردن آن است، باید با چنین نگرش تاریکی مواجه گردد.

     «هر روز باید یکی یا دو تا را سر برید، دو سه تا مرال و تک زد تا بشود شب اسب­های پیشکشی را سوار شد و یا برعکس. اما نباید به یکیش عادت کرد، آن­هم به دیدن خون. از رنگ خون خوشش آمد.... پدر می­توانست مسابقه را ببرد. با یکی دو ساعت، کار چند سال اجداد والاتبار را بی­سکه کرد. شوخی نیست، با یه فرمان ساده توانست یک خیابان آدم را به دم چرخ و دنده­های تانک و زره­پوش بدهد. خودت می­گفتی. اما حیف که زود جازد... حتما یادش رفته بنویسد که چطور آن­همه آدم را فرموده، زنده زنده، گج بگیرند. حتما یادش رفته بنویسد که چطور سر آن پسره را گوش تا گوش بریده.... دست محکوم را باید بست، آن­هم از پشت. یک شب، یک هفته یا یک ماه توی سیاهچال کند به پا و زنجیر به گردن مأخوذ داشت. نور؟ شاید نور روزن طاق ضربی کافی باشد. این شعاع بی­رنگ در آن سیاهچال نمور چه کار می­تواند بکند؟ شاید تنها غبار بتواند مسیر نور را از ظلمت سیاهچال متمایز سازد.... (گلشیری، 1347: 42 و 49 و 67 ).

زهرخند

     مفهوم دیگری که این داستان را به گروتسک نزدیک می­کند، صحنه­هاییست که موجب خندۀ خواننده و یا کاراکتر

می­شود. این خنده­ها به هیچ­وجه به معنای حقیقی خنده نیست، بلکه نیشخند و یا خندۀ تلخیست که بیش­تر از آنکه شادی­آفرین باشد، منزجرکننده و برانگیزانندۀ نفرت مخاطب است. 

     «گفتم: فخرالنساء من دارم کلافه می­شوم. آن­همه عقربه روی صفحه­ها تکان می­خوردند. صدای تیک­ و تاکشان درهم و مداوم بود. سربازهای تفنگ به دست هم آمدند. فخرالنساء خندید. پا به زمین کوبید و سلام نظامی داد. عینک افتاده بود روی بینی­اش. باز می­خندید. چشم­هایش خیس اشک شده بود. حتما. خم می­شد و دست می­زد روی دو رانش. دو بافۀ مو روی سینه­اش بود... می­خندید. صدای خنده­­اش میان آن­همه تیک­وتاک اوج می­گرفت. فخری هم خندید. فقط لپ­های چاقش تکان خورد.... خندید. با انگشتش زد به کاسۀ بلور. صدای شکنندۀ بلور در متن آن­همه تیک­وتاک مثل جرعۀ آبی بود، آبی سرد. باز زد. صدا بلدتر بود.... در لابه­لای آنهمه فراش خلوت و خواجه­باشی و شاطر و فریادهای کورشو، دورشو و زن­های حرم و کنیزها که می­ریختند توی حوض و کشتی می­گرفتند... لخت؟ جد کبیر، حتما، می­خندید. و خاطر انورش را انبساطی... و سکه شاباش می­کرده و زنها و کنیزها که می­ریختند روی هم، تودۀ گوشت زنده و سفید تکان می­خورده، می­خندیده، درهم می­رفته، با دست و پایی که گاه­به­گاه بیرون می­مانده. تودۀ گوشت که باز می­شده باز جد کبیر شاباش می­کرده. آن سو، پشت اینهمه، پدربزرگ ایستاده بود. یا نشسته؟» (همان: 9-10 و 13).

درهم‌ریختگی

     از ویژگی­های هنری رمان شازده احتجاب، درهم­ریختگی و بی­نظمی رویدادهاست. وقایع گذشته­های دور و نزدیک مانند موجی، در ذهن شازده تداعی می­شود و هر بار ماجرایی تازه از زندگی پرنکبت خاندان او را به نمایش می­گذارد و دوباره به آغاز داستان بازمی­گردد. (ر.ک. میرعابدینی، 1386: 682-683). این ویژگی از مشخصه­های رمان جریان سیال ذهن است و تفاوت اصلی هنر و زندگی عادی هم در همین است؛ یعنی «زندگی همه تداخل و درهم‌ریختگی و آشوب است، و هنر همه تمایز و بازشناسی و گزینش» (آلوت، 1368: 119). زندگی در عالم واقع، نظمیست که از درهم­ریختگی و بی­نظمی حاصل می­شود و این هنرمند است که با درکنار هم نشاندن این درهم­ریختگی، بی­نظمی و آشوب، می­تواند اثری خلق کند که نظم مطلق است. این همان معنای گروتسکیست که به نظم و هم­آهنگی در هنر کلاسیک متعرض می­گردد وآن را از مسیر منطقی و تعیین شده­اش دور می­کند (ر.ک. لوترآدامز، یتس: 1394: 28). این اوج به کارگیری گروتسک در شازده احتجاب است و اوج خلاقیت هنری گلشیری، نمایش زندگی در معنای واقعی و حقیقی آن؛ نمایش بی­نظمی­ای که عین نظم و هم­آهنگیست و با این نمایش ترسی برانگیزانندۀ احساس آگاهی و ادراک از ابعاد گوناگون و پیچیدۀ تجربیات انسانی ارائه می­دهد.

 

جمع‌بندی

  چنانکه گفته شد تمایل گلشیری به شیوه­های جدید ادبیات او را به مطالعۀ ادبیات ملل و فرهنگ­های دیگر واداشت. وی با شناختی که از ادبیات جهانی به‌دست آورد به آفرینش و تحلیل ادبیات بومی پرداخت. بی­تردید او را باید از برجسته‌ترین چهره­های داستان­نویسی ایران در قرن بیست به شمار آورد که کار نویسندگان پیش از خود را در افقی تازه­تر ادامه داد. رمان شازده احتجاب از آثار مهم اوست، که توانسته مدرن­گرایی نویسنده­اش را به نمایش درآورد و وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله را با درهم­آمیزی گذشته و حال به تصویر کشد. این رمان به دلیل کاربرد تکنیک­های جدید، زاویۀ دید متفاوت و بدیع بودن شیوۀ روایت، میدان گسترده­ای برای بحث و بررسی دارد. اما آنچه در این پژوهش به آن پرداخته شد، بن­مایه­های گروتسک موجود در این داستان است. چنان­که با آوردن شواهد و قراینی این امر نشان داده شد. گروتسک، در این داستان با تکیه بر سه عنصر نماد، موقعیت و شخصیت به تصویر کشیده شده است؛ عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده، مسخ­شدگی، برانگیختن خندۀ تلخ و نفرت­آور، جان بخشی به اشیاء، تصویر دیوانگی در معنای رمانتیک، ترسیم فضاهای تاریک، نمور، رعب­آور، تشریح شکنجه­های هولناک و نشان دادن مرگ تلخ با بهره­گیری از استعاره و مجاز، تصویرهای گروتسکیست که گلشیری در شازده احتجاب به ­کار گرفته است. تمام تصویرپردازی­ها و فضاسازی­ها در داستان، درون­مایۀ اصلی آن را، که مرگ و اضمحلال خاندان اشرافی و سلسلۀ شازدگی احتجاب است، به ذهن مخاطب متبادر می­کند. کارکرد گروتسک در رمان شازده احتجاب به دیدگاه کایزر نزدیک است و مفهوم گروتسک در آن تجربه‌ای منفی است که ترس و هراس­انگیزی غیرمتعارف را به نمایش می‌گذارد و ما را به حضور شیطان به عنوان بخشی از زندگی سوق می­دهد.

 

 

 

منابع

آلوت، میریام (1368)، رمان بروایت رمان­نویسان، ترجمه علی‌محمد حق­شناس، تهران: نشر مرکز

ایدل، له­اون (1367)، قصه روانشناختی نو، ترجمه ناهید سرمد، تهران: شباویز

بیات، حسین (1390)، داستان نویسی جریان سیال ذهن، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی

پارسانسب، محمد، مهسا معنوی (1392)، «تطور بن­مایه کلاغ از اسطوره تا فرهنگ عامیانه»، فرهنگ و ادبیات عامیانه، شماره 1، صص 71- 92

تامسون، فلیپ (1390)، گروتسک، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز

ثابت­قدم، خسرو (1383)، «گروتسک در نثر ناباکوف»، سمرقند، شماره3و4، صص201-210

حسینی، صالح، پویا رفوئی (1380)، گلشیری کاتب و خانه روشنان، تهران: انتشارات نیلوفر

شیری (1387)، مکتب­های داستان­نویسی در ایران، تهران: نشر چشمه

........... (1395)، جادوی جن­کشی (بررسی داستان­های هوشنگ گلشیری)، تهران» انتشارات بوتیمار،

صابرپور، زینب، محمدعلی غلامی­نژاد (1388)، «روابط قدرت در رمان شازده احتجاب»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره دوازدهم، صص 99-124

گلشیری، هوشنگ (1347)، شازده احتجاب، تهران: زمان

گلشیری، هوشنگ (1378)، باغ در باغ، تهران: انتشارات نیلوفر

لوترآدامز، جیمز، ویلسون یتس (1389)، ترجمه آتوسا راستی، تهران: نشر قطره

میرصادقی، جمال (1360)، قصه، داستان کوتاه، رمان، مطالعه­ای در شناخت ادبیات داستانی و نگاهی کوتاه به داستان­نویسی معاصر ایران، تهران: انتشارات آگاه

میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستان نویسی ایران، تهران: چشمه

 

منابع لاتین

 

-Bakhtin, Mikhail(1984), Mikhailovich.Problems of Dostoevsky s Poetic. 2nd ed.Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, p.p 1-378 

 

-Cuddon, J. A. (2013), a dictionary of literary Terms and literary theory, (Edt. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-801

 

-Harold,Bloom(2004), the grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume editor, Blake Hobby, p. p. 1- 237

 

سایت‌ها

 

-کوشان، منصور (1389)، «هوشنگ گلشیری نویسنده­ای برآمده­ی سنت و مدرنیته»، 3/10/1396

 www.bbc.com/persian/arts/2010/06/100602-141-golshiri-memory

 

-گفتگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر1989، گوتنبرگ، سوئد، 6/10/1396

https://www.youtube.com

 

---

[1]  Grotesque

[2]  - Sterne رمان­نویس انگلیسی و نویسنده رمان معروف تریسترام شاندی، طنز بدیع و منحصر به فرد دارد و سرکشی از سنت­گرایی و بی­نزاکتی­های این کتاب باعث شد شهرت زیادی به دست آورد (ر.ک. فرهنگ ادبیات جهان، زهرا خانلری، 1375: ذیل استرن)

[3]  - Hipple

[4]  - Jaen paul

[5]  - Haffman

[6]  - Bonaventura

[7]  Steig

[8]  ر. ک. گفتگوی گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر1989، گوتنبرگ، سوئد                www.youtube.com 

[9]  ر.ک. منصور کوشان، نویسنده برآمده سنت و ادبیات             

www.bbc.com/persian/arts/2010/06/100602-141-golshiri

[10]  Paul Tillich الهی دان و فیلسوف آلمانی تبارمشهور و بزرگ­ترین متکلم قرن بیستم آمریکا

[11]  ر.ک. گفتگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی نوامبر 1989 گوتنبرگ                www.yuotube.com

[12]  ر.ک. محمد فندرسکی، گروتسک در ادبیات             www.morour.ir/index.php/dastan/2142-m-m         

[13]  کلاغ پرنده­ایست با چهره­ای چند وجهی و صفات متعدد که عمری طولانی دارد (ر.ک. تطور بن­مایه و اسطوره تا فرهنگ عامه، محمد پارسانسب و مهسا معنوی، 1392). و به نظر می­رسد در اینجا نمادی ازدنیا باشد که دارای عمری دراز است و چند چهره.

---