Golshiri's Modernism in the Novel Prince Ehtejab Using Grotesque Elements
Subject Areas : Persian Language & LiteratureSeyd Esmaeil Ghafelebashi 1 , Fereshte Sadat Hosseini 2
1 - Assistant Professor of Persian Language and Literature, Imam Khomeini International University, Qazvin, Iran
2 - Lecture of Persian Language and Literature, Imam Khomeini International University, Qazvin, Iran
Keywords: Literary Genre, grotesque, Golshiri, Prince Ehtejab, Modern literature,
Abstract :
Adherence to form and technique in the story constitutes the framework of Golshiri’s ideas. To demonstrate the movement and dynamism in the literature, he broke with tradition and turned the story into a means for knowing himself and others. Following the mentioned perspective, the novel Prince Ehtejab seeks to explore the depths and penetrates the hidden layers of the characters’ minds, discovers and knows oneself and others, and expresses the realities of society by disrupting the continuous order and sequence of time. Moreover, he used the grotesque genre to open his readers’ eyes to truths overlooked in everyday life in the face of reality. In this article, authors have studied modern techniques in this novel using analytical and library research methods and revealed that the novel Prince Ehtejab has been able to indicate the author to be a modernist. Furthermore, given the characteristics of deviation from accepted norms, metamorphosis, induction of a bitter and odious laughter, personification, depiction of madness in a romantic sense, depiction of dark and terrifying locations, description of horrific tortures, and presentation of a bitter death using metaphor and trope, he has illustrated the events occurred to four generations of an ancestry using the grotesque genre.
آلوت، میریام (1368)، رمان به روایت رماننویسان، ترجمة علی‌محمد حقشناس، تهران: نشر مرکز.
ایدل، لهاون (1367)، قصۀ روانشناختی نو، ترجمة ناهید سرمد، تهران: شباویز.
بیات، حسین (1390)، داستاننویسی جریان سیال ذهن، تهران: انتشارات علمی و فرهنگی.
پارسانسب، محمد، مهسا معنوی (1392)، «تطور بن‌مایۀ کلاغ از اسطوره تا فرهنگ عامیانه»، فرهنگو ادبیاتعامیانه، شماره 1، صص 71- 92.
تامسون، فلیپ (1390)، گروتسک، ترجمة فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز.
ثابتقدم، خسرو (1383)، «گروتسک در نثر ناباکوف»، سمرقند، شماره3 و 4، صص201-210.
حسینی، صالح، پویا رفوئی (1380)، گلشیری کاتب و خانه روشنان، تهران: انتشارات نیلوفر.
شیری، قهرمان (1387)، مکتبهای داستاننویسی در ایران، تهران: نشر چشمه.
ـــــــــــــ (1395)، جادوی جنکشی (بررسی داستانهای هوشنگ گلشیری)، تهران: انتشارات بوتیمار.
صابرپور، زینب، محمدعلی غلامینژاد (1388)، «روابط قدرت در رمان شازده احتجاب»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره دوازدهم، صص 99-124.
گلشیری، هوشنگ (1347)، شازده احتجاب، تهران: زمان.
ــــــــــــــــ (1378)، باغ در باغ، تهران: انتشارات نیلوفر.
لوتر آدامز، جیمز، ویلسون یتس (1389)، گروتسک در هنر و ادبیات، ترجمة آتوسا راستی، تهران: نشر قطره.
میرصادقی، جمال (1360)، قصه، داستان کوتاه، رمان، مطالعهای در شناخت ادبیات داستانی و نگاهی کوتاه به داستاننویسی معاصر ایران، تهران: انتشارات آگاه.
میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستاننویسی ایران، تهران: چشمه.
منابع لاتین
Bakhtin, M. (1984), Problems of Dostoevsky's Poetic. 2nd ed. Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, pp. 1-378
Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (ed. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-801
Harold, B. (2004), The Grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume ed. Blake Hobby, pp. 1- 237
سامانه‌ها
گفت‌وگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر 1989، گوتنبرگ، سوئد، 6/10/1396https://www.youtube.com
_||_Allott Miraiam (1989), Novelists on the novel, translated by Ali Mohammad Haghshenas, Tehran: Markaz publications.
Bakhtin, M. (1984), Problems of Dostoevsky's Poetic. 2nd ed. Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, pp. 1-378.
Cuddon, J. A. (2013), A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (ed. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-80.
Harold, B. (2004), The Grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume ed. Blake Hobby, pp. 1- 237.
Edel Leon (1988), The Modern psychological novel, translated by Nahid Sarmad, Tehran: Shabaviz publications.
Bayat Hosein (2011), Storytelling stream of consciousness, Tehran: Scientific and Cultural publications.
Parsanasab Mohammad, Manavi Mahsa (2013), The Evolution of the crow’s theme from myth to folklore, Folk culture and literature, no: 1, pp. 71-92.
Thomson Philip (2011), The grotesque, translated by Farzaneh Taheri, Tehran: Markaz publications.
Sabetghadam Khosrow (2004), The grotesque in Nabokov's prose, Samarghand magazine, no: 3-4, pp. 201-210.
Hoseini Saleh, Rafouyie Pooya (2001), Golshiri the writer and house of enlightenment, Tehran: Niloofar publications.
Shiri Ghahreman (2008), Schools of storytelling in Iran, Tehran: Cheshmeh publications.
Shiri Ghahreman (2016), The Magic of exorcism (The study of Houshang Golshiri’s stories), Tehran: Bootimar publications.
Saberpour Zeinab, Gholami nejad Mohmmad Ali (2009), Power relationships in The Prince Ehtejab, Persian language and literature research, no. 12, pp. 99-124.
Golshiri Houshang (1968), The Prince Ehtejab, Tehran: Zaman pubications.
Golshiri Houshang (1999), Garden in Garden, Tehran: Niloofar publications.
Luther Adams, James, Yates Wilson (2010), The Grotesque in Art and literature, translated by Atoosa Rasti, Tehran: Ghatreh publications.
Mirsadeghi Jamal (1981), Story, short story, novel, A study in the knowledge of fiction and brief look at the contemporary Iranian fiction, Tehran: Agah publications.
Mirabedini, Hasan (2007), One hundred years of Iranian fiction, Tehran: Cheshmeh.
The Conversation between Houshang Golshiri and Naser Zera'ati (1989), Gutenberg, Sweden, https://www.youtube.com
مدرنگرایی گلشیری در رمان شازده احتجاب با استفاده از عناصر گروتسک
چکیده
پایبندی به فرم و تکنیک در داستان، استخوانبندی اندیشههای گلشیری را تشکیل میدهد. او به دنبال نمایش حرکت و پویایی در ادبیات، به سنتشکنی دست زد و داستان را به ابزاری برای شناخت خود و دیگران مبدل ساخت و با این دیدگاه در رمان شازده احتجاب به کنکاش در اعماق و نفوذ در لایههای پنهان ذهن شخصیتها و کشف و شناخت خود و دیگران و بیان حقایق جامعه با استفاده از برهم زدن ترتیب و توالی پیوستۀ زمان پرداخت و با بهرهگیری از ژانر گروتسک، چشم خوانندهگانش را به روی حقایقی گشود که در زندگی روزمره در مواجه با واقعیت به ورطۀ فراموشی سپرده شده بود. نویسندگان در این مقاله با روش کتابخانه‌ای و تحلیلی به بررسی تکنیکهای مدرن در این رمان پرداخته و به این نتیجه دست یافته‌اند که شازده احتجاب توانسته مدرنگرایی نویسندهاش را به نمایش درآورد و به دلیل مشخصههای: عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده، مسخشدگی، برانگیختن خندۀ تلخ و نفرتآور، جان بخشی به اشیاء، تصویر دیوانگی در معنای رمانتیک، ترسیم فضاهای تاریک، رعبآور، تشریح شکنجههای هولناک و نشان دادن مرگ تلخ با بهرهگیری از استعاره و مجاز، تصویرگر وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله در ژانر گروتسک باشد.
مقدمه
گروتسک1، به منزلۀ، گونۀ ادبی و نگاهی تازه به جهان و عناصر آن در هنر و ادبیات سابقۀ طولانی دارد و تعاریف مختلفی از آن به‌دست دادهاند که تا حدودی شبیه هم است، اما طرح آن در قالب نظریۀ ادبی قدمت زیادی ندارد. گسترش معنای این واژه و سرایت آن به زمینۀ ادبیات در قرن شانزدهم و در فرانسه صورت گرفت اما به نظر نمیرسد که تا قرن هجدهم یعنی در دورۀ خرد و نوکلاسیسیسم، پیوسته و به‌طور مرتب در موارد ادبی به کار رفته باشد. در این زمان به‌طور کلی معنای مضحک، غریب، گزاف، هوسناک و غیرطبیعی و به‌طور خلاصه انحراف از معیارهای متعارف هماهنگی، تعادل و تناسب از آن برمیآید (ر.ک.کادن،1380: ذیل گروتسک). گروتسک در ابتدا جزو انواع خام کمیک قرار داشت، اما بعدها آن را امری دوسوگرا، تلاقی شدید ضدین و بیان درخور پیچیدگی هستی تلقی کردند (ر.ک.همانجا) که ویژگی اصلی آن، ناهماهنگی و تضاد و تعارض حلناشدنیست و همین خصلت آن را از سایر مقولات مشابه متمایز میکند. گروتسک موجب برانگیختن همزمان احساسات متفاوتی چون: ترس، نفرت، خنده، اندوه و اشمئزاز میشود و مخاطب در رویارویی با آن دچار حیرت و عجز میشود.«در واقع گروتسک به دنبال ایجاد نوعی تضاد و دوگانگیست که دو واژۀ خندهآور و خوفناک را در کنار یکدیگر قرار میدهد» (جاوید، 1388: 61).
گروتسک رمانتیک، واکنشی بود در برابر عناصر کلاسیک و خردگرایی سرد و رسمی آن و میکوشید مفهومی مثبت به گروتسک ببخشد. گروتسک رمانتیک هرآنچه که دارای روح تعلیمی و روشنگری بود، مردود دانست و با ادعای کامل و بیعیب و نقص بودن همۀ چیزها و پدیدهها، مخالف بود. استرن2(1768-1713) مهمترین تأثیر را در این حوزه داشت و رمان تریسترام شاندی وی اولین نمونۀ گروتسک جدید بود. بدین ترتیب میتوان او را تقریباً پایهگذار این شاخۀ گروتسک دانست (ر. ک. Bakhtin, 1984: 37). این فرم ذهنی پیشرفت زیادی داشت و رمانهای هیپل3 (2003-1898)، ژان پل4 (1825-1763) و آثار هافمن5 (1822-1776) که به شدت تحت تأثیر این نوع جدید گروتسک بود.
این سبک دارای یک کاراکتر و فضای ویژۀ خود بود و به صورت یک کارناوال فردی درآمد که بر مبنای حس آشکار انزوا و تنهایی نمایش داده میشد. مهمترین تغییر در گروتسک رمانتیک مربوط به اصل خنده است. خندهای که با توجه به فضای انتزاعی به تدریج در قالب طنز سرد و ریشخند درآمد که نوعی نشاط مبتنی بر شادی، پیروزی و لذت را توصیف میکرد. در نتیجه قدرت مثبت احیا کنندگی آن به پایینترین حد تنزل یافت. ویژگیهای این نوع خندۀ گروتسک رمانتیک را می توان در رمان «ساعت شب» از بوناونتورا6(؟) مشاهده کرد. «راوی در این داستان که افکار نگهبان شب است، اینگونه به توصیف خنده میپردازد: آیا در این دنیا چیزی قویتر از خنده وجود دارد که بتواند در برابر چیزهای مسخرۀ دنیا و سرنوشت مقاومت کند؟ قویترین دشمنی که به تجربۀ وحشت در پشت ماسکهای طنز بپردازد، خنده است و اگر من جرأت کنم به بدشانسی بخندم، بدشانسی از من دور میشود. این دنیا میخواهد با خنده چه چیزی را حفظ کند؟» (Bakhtin,1984: 38).
پژوهش پیرامون گروتسک در آثار هنری – ادبی غرب دامنۀ گستردهای دارد و نظریهپردازان و هنرمندان بسیاری به آن پرداختهاند. «کایزر2» و «باختین3» دو تئورسین بزرگ در زمینۀ گروتسک هستند که دو دیدگاه کاملا متفاوت دارند.
در نگاه کایزر گروتسک تجربهای منفیست. نیرویی غیرقابل اداراک، جهانی ناآشنا و دگرگون شده، که عناصر آن ناگهان غیرطبیعی به نظر میآید. با خنده شروع میشود و با ترس به انتها میرسد و وجه پررنگ گروتسک ترس و هراسانگیزی غیرمتعارفی است که ما را به حضور شیطان به عنوان بخشی از زندگی سوق میدهد، اما از دیدگاه باختین گروتسک خندهای هنجارگریز است که کمک میکند تا نیروهای نهفته خود را -که سرشت حقیقی انسانی ما را تغییر داده است - آزاد کنیم و دیدی تازه از زندگی جمعی به ما میدهد. باوجود دیدگاههای متفاوت این دو نظریهپرداز، هر دو اذعان دارند که گروتسک آمیزش غیرقابل تفکیک دو عنصر تراژدی و کمدیست که شامل هر چیز عجیب و غریب، زشت و تحریف شده میگردد.
گروتسک به دلیل کارکردهای وسیعی که دارد، میتواند اهداف و نیات متفاوتی داشته باشد. برخی، از آن تنها به عنوان عنصری تزئینی استفاده میکردند. به خصوص در دوران وسطی و رنسانس، در معماری ساختمانها و تزئینات داخلی از این شیوه استفادۀ زیادی میشد. تصاویر هیولاهایی با دهان باز، اژدها، اشیاء ترسناک، شیطانها و تمثالهایی از اشخاص شکمپرست و خوشگذران و... در مجموع موضوعات آنها برای تزئینات ایدههای خندهدار و عجیب و غریب و چیزهایی که حس خوبی به آنها میداد به کار میرفت. گاهی افراد با نیات شخصی و به قصد هجو، از گروتسک استفاده میکردند، برخی از گروتسک برای انتقاد از جامعه بهره میبردند و حتی آن را برای انتقاد از جنبههای مذهبی و اعتقادی حاکم بر جامعه و نشان دادن خطوط ممنوعۀ سیاسی به کار میبردند. در تمام این موارد آنچه مهم است تأثیریست که گروتسک بر مخاطب خود میگذارد و احساس خاصیست که در او به وجود میآورد. مخاطب گروتسک مانند مخاطب یک اثر والا و متعالی دچار دگرگونی و تغییر میشود با این تفاوت که تأثیر یک اثر والا رضایت بخش و مثبت است و حال آنکه این دگرگونی در مخاطب گروتسک با اشمئزاز، ترس و تنفر و خندۀ سیاه همراه است. این هدف اصلی گروتسک است. یعنی تلاش برای رسیدن به معنای سومی که در خودآگاه و یا ناخودآگاه هنرمند ایجاد میشود و در اثر او بازتاب پیدا میکند و تأثیر خود را بر مخاطب میگذارد. تأثیر گروتسک بر مخاطب به‌طور ناگهانیست و خالق یک اثر گروتسک به مخاطب خود فرصتی برای اندیشیدن و یا تعقل نمیدهد و مخاطب بعد از دیدن اثر گروتسک - در نقاشی یا معماری و در شعر یا متن داستانی- به‌طور آنی و ناگهانی احساس تازهای که هنرمند میخواهد، در او ایجاد میگردد و او را از اسلوبهای پذیرفته شده دور میسازد و با دیدگاه و نگرشی متفاوت روبهرو میکند. از منظر استایگ7 (؟) گروتسک در دیدگاه روانشناختی یعنی «به کمک امر مضحک از عهدۀ امر مرموز و غریب برآییم. به‌طور دقیقتر زمانی که محتویات مربوط به دوران کودکی در روان، در ابتدا احساس خطر را برمی انگیزانند، تکنیکهای کمیک، از جمله کاریکاتور، این احساس خطر را با تحقیر یا استهزا کاهش میدهند؛ اما در عین حال ممکن است به دلیل تهاجمی بودن و غرابتی که به آن پیکرۀ [محتوای] تهدیدآمیز میبخشند اضطراب را تشدید کنند» (تامسون، 1390: 74-73).
در ادبیات و هنر، گروتسک «به تولیدی اطلاق میشود که ناموزونی، ناهمگونی، ناهمخوانی و مسخرگی دنیای واقعی خارج از ذهن و بدی و پوچی جهان را به تصویر کشیده باشد به عبارت سادهتر «تمسخر فیلسوفانۀ ناهنجاریهای جامعه» (ثابت قدم،1383: 202) را میتوان گروتسک نامید. تلفیق عناصر متضاد در شعر معمولا به صورت استعاره و مجاز ایجاد میگردد اما در نثر به دلیل بازتر بودن فضا برای بسط و گسترش حوادث، با موقعیتهای گروتسکی روبهرو میشویم.
ادبیات داستانی سرگذشت پرفراز و نشیب زندگی جوامع بشریست که در پیچ و خم حوادث و رویدادها رنگ زمانه را به خود میگیرد. هنرمند فراتر از افراد معمولی می اندیشد و نویسندۀ آفرینشگر و منتقد با ذهن آرمانگرا و خلاقیت ادبی خود سعی در بازنمودن اوضاع و احوال سیاسی، فرهنگی، اجتماعی و اعتقادی دوران خود دارد و در لابهلای این تصویرها اندوهها، دلتنگیها، دغدغهها و مطلوبهای خود را نیز به نمایش میگذارد تا جامعهای بر پایۀ تفکر و اندیشه سالم ساخته شود و مردم هویت واقعی خویش را بیابند. آنچنانکه هنر میتواند در نویسندگی، شاعری، هنرهای تجسمی و یا هر نوع دیگر باشد؛ گروتسک هم همینطور است و نویسندۀ گروتسک بیش از افراد عادی بر جنبههای عجیب و غریب تأکید میکند (Bloom,2004:78). گروتسک نویسنده را قادر میسازد «تا هرگونه نسخۀ نهایی یا پذیرفته شدۀ حقیقت را به چالش بکشد، سوالاتی دربارۀ چیزهایی که نابود شدهاند یا از نگرشی خاص به واقعیت حذف شدهاند، مطرح کند و ماهیت ترکیبی، مبهم و پرتناقض زندگی بشر را مکاشفه کند» (لوترآدامز،یتس،1394: 244).
پیشینه پژوهش
پژوهش‌های بسیاری پیرامون رویکردهای ذهنی و فکری گلشیری و بهویژه رمان معروف او -شازده احتجاب- از جنبههای گوناگون صورت گرفته است. از جمله: بوف کور و شازده احتجاب دو رمان سوررئالیست از مهوش قویمی(1387)، نویسندگان در این مقاله به این نتیجه رسیده‌اند که اگرچه هدایت و گلشیری تحت تأثیر مستقیم سورئالیست نبوده‌اند، حضور ویژگیهای سراسر وهمی در رمانهای آن دو میتواند آن را در نوع سورئالیست قرار دهد؛ جستاری در بنیان‌های فکری نظریه ادبی هوشنگ گلشیری از فرامرز خجسته، یاسر فراشاهی نژاد و مطصفی صدیقی (1395)، پژوهندگان در این مقاله معتقدند اومانیسم و فرمالیسم محورهای فکری گلشیری را شکل میدهد و میکوشد تا نقش انسان و فردیت او را برجسته کند و همچنین در حوزه گروتسک؛ مقالۀ تلفیق احساسات ناهمگون و متضاد (گروتسک) در طنز و مطایبه از فاطمه تسلیم جهرمی و یحیی طالبیان (1390)، با روشی توصیفی – تحلیلی به بررسی گروتسک و نمود مضامین آن در کاریکلماتور با تکیه بر آثار پرویز شاپور پرداخته و نشان داده است که گروتسک در کاریکلماتور بیشتر زادۀ دو عنصر تناقض و افراط است که کیفیت ترکیبی مضحک و ترسناک به آن میبخشد؛ کیوان شربتدار و شهره انصاری (1390) در مقالهای با عنوان بررسی مفهوم گروتسک و کاوش مصداقهای آن در داستانهای کوتاه شهریار مندنیپور علاوه بر بررسی منتقدان به مقولۀ گروتسک و تعاریف و توضیحات نظری پیرامون آن، به دو رویکرد اصلی در مقولۀ ادبی– هنری گروتسک توجه کرده‌اند: 1- رویکردی که به جنبههای طنز کارناوالی تأکید دارد 2- رویکردی که جنبههای هراسآمیز آن را میبیند؛ گروتسک در حکایتهای عطار از داوودی مقدم، فریده (1391)، نویسندۀ مقاله نشان داده است این قصهها به دلیل مضامین دوسویه یا چندسویه با ظاهری خندهآور، طنزگونه و، هجوآلود و باطنی سرشار از معانی ژرف و عمیق با اشکال معماگونه و عامیانۀ هزلآمیز گروتسکی کمابیش مطابقت دارد و گروتسک در غزل پست مدرن از فریده داودی مقدم و محبوبه خراسانی، یافته‌های این پژوهش نشان داده است که جریان شعر پست‌مدرن و مضامین آن با موضوعات و اهداف گروتسک همانندی دارد و این اشتراکات هم از جهت ویژگی هجو گونه و هم ناشی از جریان پست‌مدرنیزم است. تا جایی که تحقیق کرده‌ایم پژوهشی در این موضوع در شازده احتجاب انجام نگرفته است.
هوشنگ گلشیری
گلشیری نویسندهای بود پرتلاش، پرتوان و نوجو که دائما به دنبال آن بود تا خود را با جدیدترین روشهای داستاننویسی دنیا همراه کند، در عین حالکه میخواست آن را با فرهنگ بومی، جنبهها و شگردهای نوپیدای ذهن نوآور خود همراه سازد و کاری کمنظیر انجام دهد. درکل میتوان او را نویسندهای دانست نوطلب، کاوشگر و دوستدار فن داستاننویسی که با بهرهگیری از شگردهای جدید داستاننویسی امروز، برای بازآفرینی وقایع از دیدگاه تازه تلاش میکرد و همین ویژگی او را از دیگر نویسندگان متمایز میکند (ر.ک. میرصادقی، 1360: 313).
همنشینی گلشیری با مردان بزرگ در حوزۀ داستاننویسی –هدایت در داخل، و کافکا، بورخس، فاکنر، چخوف در خارج از مرزهای ایران- حضور در جلسات پرثمر ادبی و مطالعۀ آثار ادبی جهان در کنار همت، پشتکار و خلاقیت او منجر به تحولاتی شد که اگرچه صادق هدایت، صادق چوبک و بهرام صادقی زمینهساز آن بودند، اما او به شکلی بدیع، مقبول و به دور از تقلید و تبعیت صرف آن را به تکامل رساند و تکیهگاهی برای اوجگیری مراتب خلاقیت شد. ازینرو اگر گلشیری را تداومبخش رویۀ تکاملطلبانهای بدانیم که بهرام صادقی آن را در نیمۀ راه رها کرده بود چندان شگفتانگیز نیست (ر.ک. شیری، 1395: 305)؛ زیرا این هر دو از نویسندگانی بودند که با تلاش، جدیت و شناخت کامل به این هنر روی آوردند و همین ویژگی موجب موفقیت و سختپسندی آنها در داوریها، دربارۀ نویسندگان دیگر در این عرصه گردید.
گلشیری داستان را ابزار شناخت میدانست؛ شناخت گذشتهای که تاریخ سرزمین او بود، شناخت دیگرانی که پیش از وی و نیز همزمان با او بودند و در نهایت شناخت خود. از نظر او داستان «عرصهای برای عرضۀ دنیای خصوصی» و حتی فرصتیست برای «برملا کردن بسیاری از آن بخشهایی که جزو حریم خصوصی آدمها» محسوب میشود و مصلحت نمیدانند «که هر کسی را به درون آن راه» دهند ( همان: 67). از این جهت با سانسور مخالف بود و آن را ایرادی برای داستان میدانست و تأکید میکرد که داستاننویس باید بتواند راحت بنویسد و هیچ نکتهای را فرونگذارد؛ زیرا نوشتن رسالتی را بر عهده او گذاشته است. درست است که نمیتوان و نباید رمان را «آینۀ تمامنمای زمانۀ خویش» به شمار آورد، چراکه «هر رمان مخلوقی است در کنار واقعیت که آن را نمیتوان بر واقعیت زمانۀ نویسندۀ آن منطبق ساخت و یا حتی زمانۀ او را در آن به عینه بازشناخت» (گلشیری، 1378: 210- 211) و انتظار داشت آنچه او مینویسد تصویر بدون چون و چرا از رویدادها و حوادثی باشد که در زمانۀ او اتفاق میافتد؛ اما نویسندهای که عدالت، آزادی، پایبندی به حقوق افراد و برانگیختن تعقل و تفکر و بیداری مخاطب را رسالت خود میداند، نمیتواند از جامعه و حال و هوای آن برکنار باشد و رنگ و بوی آن را به خود نگیرد؛ چرا که «اثر ادبی نیز مانند هر پدیدهای، در «زمانی معین» و «مکانی معین» که به‌طور قطع واجد ویژگیهای تاریخی و اجتماعی خاصی نیز هست، پدید میآید. پدید آورندۀ اثر ادبی، ناگزیر تحت تأثیر این مؤلفههای بافتی قرار دارد» (صابرپور و همکاران، 1388: 117).
در جوامع سیاستزدۀ درگیر مشکلات، نویسنده نمیتواند دور از وقایع و در انزوای فردی بماند، بلکه باید با روح جامعه همگام باشد و با آن رابطه برقرار کند و در پی زنده نگهداشتن گذشته و فراهم آوردن دیدگاههای منتقدانه به تاریخ باشد و به موضع فردی و استقلال فکری و روحی افراد بپردازد (ر.ک. شیری، 1395: 77). جامعۀ تکصدا نمیتواند راه به جایی برد، اما جامعۀ ما رو به سوی چندصدایی دارد و این امر به غنای ادبیات کمک میکند و در نهایت به دموکراسی میانجامد (ر.ک. همان: 850). هنرمند متعهد و شاخص در هر زمینه اعم از داستان، شعر، نقاشی و یا هنرهای دیگر، بیمکان و بیزمان است، به عبارتی دیگر همهمکانی و همهزمانیست نه متعلق به یک قرن و یک دوره، بلکه در تمام قرون میتواند حضوری پررنگ و تأثیرگذار داشته باشد و رسالت انسانی خود را در قبال آگاهی بخشیدن به نیازهای جامعه به انجام رساند. پس عملا دور ماندن از سیاست با تعهد نویسنده در قبال جامعه همخوانی ندارد و این امر تنها در صورتی اتفاق میافتد که اثر تولید شده از سر تفنن و یا سفارشی به نگارش درآمده باشد؛ نویسندهای چون گلشیری که از میان مردم برخاسته و در راه رسیدن به آرمانهای فرهنگی جامعه نهایت سعی را میکند، نمیتواند خود را از سیاست -که از ارزشها و موضوعات غالب زمانۀ او به شمار میرود- جدا ببیند؛ زیرا «سیاستگرا بودن برای نویسندگان بزرگ، امر اثبات شدهای است» و «اساسا بخشی از اسباب بزرگی از طریق موضعگیری در برابر موضوعات مهم روز که تعیینکنندۀ تعلق تاریخی نویسنده نیز هست حاصل میشود» (همان: 184). نویسندهای که به دنبال بیان خواستهای فرهنگی و اجتماعی جامعه برمیآید خواه ناخواه به دنیای سیاست کشیده میشود. هنر و زیرکی نویسنده آن است که بتواند نه رو در رو و یقه به یقۀ سیاست، بلکه به گفتۀ گلشیری با عمق بخشیدن و تلطیف کردن بینش سیاسی این حرکت را به سامان رساند و لرزه بر اندام عرش بیفکند8و درونیات خود را بدون پنهانکاری و ترس از افشا بیان کند و به دنبال پردهپوشی نباشد. سارتر میگوید: «اینکه بترسیم که افشای خلوت ما سبب شود یک روزنامه استفاده کند، نشان دهندۀ آن است که جامعه بیمار است» (گلشیری، 1378: 8499). گلشیری در چند مصاحبه تأکید میکند که، نویسنده باید اجازه و قدرت نگارش این موارد را داشته باشد و بارها سانسور و سرانجام دردآور آن را گوشزد کرده و آن را ناشی از عدم اعتماد حکومتها به استقرار سیاسی خود دانسته است و معتقد است این محدودیتها، از یکسو سبب رکود ذهنیت نویسنده و افکار جامعه میشود و آنان را به سراشیب انحطاط و سستی سوق میدهد و از طرف دیگر ممنوعیت، خود موجب تحریص و تحریض جامعه به آن امر ممنوع میگردد و بدان رنگ قداست و مظلومیت میبخشد و موجب میشود که نویسنده متناسب با موقعیت با شگردهای متفاوت و غیرمستقیم به انتقاد بپردازد (ر.ک. شیری، 1395: 77-78- شیری، 1387: 145).
پایبندی به فرم و تکنیک در داستان، استخوانبندی اندیشههای گلشیری را تشکیل میدهد. حساسیت زیاد او به این ویژگی در مصاحبهها و سخنرانیها و نیز فرمالیست دانستن وی از سوی منتقدان باعث شده بود که خوانندۀ ناآشنا با آثار او تصور کند توجه گلشیری به ساختار، وی را از محتوا بازداشته است و حال آنکه « او نه تنها در پندار، بلکه در کار و کردار خود واقعا به این حقیقت رسیده بود که تفکیک صورت از محتوا و ترجیح یکی بر دیگری- که به‌طور کلی ریشه در جدال دیرین ایدئولوژیها برای استفادۀ ابزاری از هنر داشت و واکنش شدید شماری از هنرمندان، و به‌طور مشخصتر، تقابل پارناسیسم با اگزیستانسیالیسم و رئالیسم، و فرمالیسم با مارکسیسم– امر چندان خوشایند و عاقلانهای نیست» (شیری، 1395: 82-83).
گلشیری به دنبال نمایش حرکت و پویایی در ادبیات به سنتشکنی و عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده دست زد. او داستان را به ابزاری برای «شناخت خود و دیگران مبدل ساخت» (میرعابدینی، 1386: 673) و با این دیدگاه به بیان حقایق جامعه و شناخت خود پرداخت. شناخت واقعیت در دنیای مدرن «غالبا به مفهوم بازآفرینی حالات ذهنی به کار میرود نه تقلید وقایع دنیای بیرون» و برای نشان دادن چنین دیدگاهی دیگر نیاز نیست هنرمند به دنبال تصویری جهان شمول باشد، بلکه تنها کافیست روان شخصیتهای خود را تا حد امکان بدون مداخله مورد بررسی قرار دهد (ر.ک. بیات، 1390: 36-37). همین ویژگی در سبک گلشیری سبب پیچیدگی در شناخت افکار و فهم داستانهای اوست، ازین رو اکثر مخاطبان آثار او را قشر خاص و تحصیلکردۀ جامعه تشکیل میدهند؛ زیرا معتقد بود ادبیات جدی یا یک داستان جدی موفق، نمیتواند مخاطب عام داشته باشد9. آشنایی او با شیوۀ جدید داستاننویسی و کاوش در رمان مدرن و مطالعۀ مستمر در آثار نویسندگان برتر جهان و جدیت در بازآفرینی ادبیات کهن به شکل مدرن، زمینۀ انتشار آثاری را برای وی فراهم کرد که «به عنوان یکی از نویسندگان صاحب سبک، تأثیرگذار و جریانساز شناخته شد» (همان: 169) و این شهرت با انتشار رمان معروف و برجستۀ شازده احتجاب و ترجمۀ آن به زبانهای دیگر مضاعف گردید و با رفتن بر روی صحنۀ نمایش با اقبال عموم همراه شد.
گلشیری داستان را میدانی برای کنکاش در اعماق ضمیر و نفوذ در لایههای پنهان ذهن شخصیتها و کشف و شناخت خود و دیگران با استفاده از برهم زدن ترتیب و توالی پیوستۀ زمان و حرکت پیاپی میان گذشته، حال و آینده و حتی روایت وقایع با تکیه بر عرصههای خیال و رؤیا میدانست (ر.ک. همان: 169). رمان شازده احتجاب از آثاریست که توانسته مدرنگرایی نویسندهاش را به نمایش درآورد و وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله را با درهمآمیزی گذشته و حال به تصویر کشد، همان چیزی که تی. اس. الیوت آن را اینگونه تعریف کرده است: « زمان گذشته و زمان آینده، آنچه امکان بودن داشته و آنچه بوده است، رو به یک مقصد دارند، که پیوسته زمان حال است» (ایدل، 1367: 134).
شازده احتجاب
شازده احتجاب سرگذشت آخرین بازماندۀ عقیم خاندان اشراف و شاهزادهای از سلسلۀ قاجار است که آخرین شب زندگی خود را میگذراند و به روایت فروپاشی نظام خانی و شاهی در فرهنگ سنتی ایران میپردازد. داستان زمانی آغاز میگردد که شازده احتجاب – خسرو- بر روی صندلی اجدادی خود نشسته است در حالیکه سر خود را در میان دو دستش گرفته و سرفه میکند «شازده احتجاب توی همان صندلی راحتی فررفته بود و پیشانی داغش را روی دو ستون دستش گذاشته بود و سرفه میکرد» (گلشیری، 1347: 5) و تاریخ زندگی اجدادیش را از ذهن میگذراند. « سر شب که شازده پیچیده بود توی کوچه، در سایه روشن زیر درختها، صندلی چرخدار دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توی آن لم داده بود» (همانجا)، با دیدن مراد که پیامآور مرگ است، یقین دارد که زمان مرگش نزدیک است؛ ازین رو میخواهد با واکاوی تاریخ زندگی چهار نسل از سلسلۀ ظالم و خودکامۀ شازدهها- جد کبیر، پدربزرگ، پدر و خود شازده- به شناخت خود، آخرین حلقۀ این نسل مستبد، برسد. او از اشیاء و عکسهای بازمانده از گذشتگان شروع میکند اما راه به جایی نمیبرد. به سراغ فخرالنساء – همسر و دختر عمهاش- میرود. زنی که اگرچه خود قربانی ستم این خاندان سفاک است، اما بر شازده مسلط است و پیوسته ستم خاندان او و پوچی و ضعف شازده را به رخ وی میکشد و به شازده اعتنایی نمیکند. به همین جهت به سراغ فخری- کلفت خانه- میرود. شازده میکوشد با مسخ فخری او را در قالب فخرالنساء درآورد و هویت را از او سلب کند، اما باز هم به شناخت نمیرسد، تا اینکه اینبار مراد خبر مرگ شازده را میآورد. اینجاست که او تازه خود را میشناسد، اما این شناخت با مرگ وی همزمان میگردد.
گلشیری با بهره بردن از تکنینک جریان سیال ذهن و رسوخ در ضمیر شخصیتهای داستان خود به صورتی فشرده و غیر خطی «درسبکی بدیع و موجز که در ادبیات معاصر ما بیسابقه بود» (قاسمزاده، 1383: 334)، تاریخ چهار نسل از صاحبان قدرت را به تصویرکشید که در خلال آن وقایع دوران شازدگی و ستمهای این خاندان بر مردم، به شکل کپسولی به نمایش درآمده است، تا مخاطب داستان، سیاستهای مسمومکننده و نظام استبدادی و خودکامهای که شیرۀ جان ملتها و عصارۀ وجودی آنها را مکید و جای آن ذلت، حقارت، بیفرهنگی و بیهویتی را در وجود آنها نشاند، نظاره کند. او در نگارش این داستان علاوه بر مطالعۀ گسترده در شیوۀ سلوک شاهان قاجار، به بررسی نسخ خطی خاطرات ظلالسلطان و دیدار از موزهها پرداخت و در کنار آن تجربیات روزمره نیز، وی را در شکلبخشی و تجسم فضا یاری رساند، تا با افشای جنبههای پنهان و تاریک حقیقت، تصویری زنده و درونی از تاریخ اجتماعی معاصر ترسیم کند (ر.ک. شیری، 1395: 326-331، میرعابدینی، 1386: 678). اما محرک اصلی گلشیری در نگارش داستانی با چنین ساختار و تکنیک، عمیق شدن و نکتهبینی در آثاری چون، در جستجوی زمان از دست رفته، خشم و هیاهو و بوف کور بود، که سبب ایجاد جرقه و تلنگری در ذهن خلاق و نوآفرین او گردید و داستانی فشرده و کم حجم با محتوایی گسترده به عرصۀ ظهور رسید.
گلشیری بارها هدف از نگارش شازده احتجاب را موضعگیری در برابر رژیم پهلوی دانسته است ، اما در عین حال میگوید مخالفت با یک دورۀ سیاسی خصیصۀ بیزمانی و بیمکانی اثر را از بین میبرد (ر.ک. همان: 338). میتوان یکی از اصلیترین انگیزههای او از نگارش داستان را، قرار دادن در بستر شناخت دانست؛ شناخت خود، دیگران، گذشته، جامعه و در کل شناخت انسان به عنوان پیچیدهترین مخلوق آفرینش که رهیافتن به درون او بسی دشوار و شاید در برخی موارد غیرممکن است. «خودشناسی امریست کاملا ذهنی، و گلشیری چارۀ دیگری جز مراجعه به ذهن قهرمان داستانش ندارد» (حسینی، 1380: 87) و شاید از این طریق بتواند، به شناخت اندکی دست یابد؛ چرا که در این شناخت نیز ذهن نویسنده درگیر است و نمیتوان ادعا کرد که ذهن کاراکتر به‌طور کامل شناخته شده است. شیوۀ روایت در شازده احتجاب روایت از قول دانای کل و معطوف به ذهن کاراکتر است، اما از تکنیکهای دیگر جریان سیال ذهن مانند حدیث نفس، تکگویی درونی مستقیم و غیرمستقیم، نیز بهره برده است (ر.ک. بیات، 1387: 229). در داستانهای جریان سیال ذهن، وقایع و خاطرات از دنیای ادراکات و احساسات شخصیت داستان بدون نظم و ترتیب میگذرد، درست مانند رویدادهایی که هنوز به عرصۀ گفتار و نوشتار درنیامده است. و در ذهن انسان نشخوار میشود.
رمان شازده احتجاب به دلیل کاربرد تکنیکهای جدید، زاویۀ دید، متفاوت و بدیع بودن شیوۀ روایت، میدان گستردهای برای بحث و بررسی دارد. اما آنچه در این پژوهش به آن پرداخته میشود، بنمایههای گروتسک موجود در این داستان است. گلشیری با ادبیات جهان آشنایی زیادی داشته و از دوران جوانی تحت تأثیر آثار نویسندگانی چون: چخوف، فاکنر، کافکا، بکت، باختین -که در زمینۀ گروتسک صاحب اثر و نظر هستند- بوده است و به احتمال زیاد از این نظر نیز در افق نگاه او مؤثر بودهاند. چنانکه میتوان با آوردن شواهد و قراینی این امر را نشان داد.
ذهن گلشیری در رمان شازده احتجاب با ذهن شازده ادغام و درگیر گردابی از وقایع بیزمان میگردد و این وقایع به صورت جریان سیال ذهن بر زبان جاری میشود. بازی خطرناکی که در آن گرایشهای ذهن خودآگاه و ناخودآگاه هنرمند، موجب خلق اثری میشود که حوادث به گونهای وحشتآور در آن روی میدهد. عناصر طبیعی در جهان آشنا به نوعی عجیب و ترسناک و ناخجسته به نظر میآیند، این جهان ناآشنا مطابق بیان مفهوم سوم گروتسک، از تئوری کایزر - بازی با نامعقولات - و متعلق به دنیای دگرگون شده است و هنرمند به نوعی در رویدادهایی که ما آنها را جدا جدا درک میکنیم و میشناسیم ترکیب ایجاد میکند؛ برهم زدن نظم زمان، مسخ شخصیتها، تکهتکه کردن نظم تاریخی، از بین بردن هویت آدمها، زنده کردن اشیاء و تصاویر به شیوهای کاملا بیگانه و عجیب که دنیای متعارف ذهن ما را در صورت و محتوا غریب و دور از دسترس میکند. مفهومی که بیشتر القاء کنندۀ وحشت و ترس از زندگیست تا مرگ و ما از آن میگریزیم. بیاندامی جریان سیال ذهن در ضمیر هنرمند برای بیان سردرگمی، آشفتگی و خاطرات بینظم شازده بیاختیار در ذهن مخاطب کشانیده میشود و تصویری بیسامان، اما واضح از وقایع دوران خانی و شازدگی به صفحۀ ذهن او میآورد و این دریافت از گروتسک است که به عنوان نیرویی غیرقابل ادراک تجربه میشود؛ نیرویی که کایزر از آن صورت ظاهری و تجسم یافتۀ «آن» یاد میکند که نمیتوانیم به جهانی مرتبطش کنیم که میشناسیم و یا راهی بیابیم تا آن را درک کنیم و نامی بر آن بگذاریم در نتیجه غیرقابل ادارک، توصیف نشدنی و غیرفردی باقی میماند (ر.ک. لوترآدامز، یتس، 1394، 37).
پل تیلیش10 -که در آثارش تلاش میکند به نوعی بین فرهنگ معاصر و مسیحیت آشتی برقرار کند- میگوید «هنرمند در تصاویر گروتسک چشم به روی حقیقتی باز میکند که در زندگی روزمره در مواجه با واقعیت به ورطۀ فراموشی سپرده شده» (همان: 15). گلشیری نیز در سخنرانیهای خود به این امر تأکید میکند که وظیفۀ هنرمند کشف آن چیزیست که در واقعیت پنهان است11 و تلاش میکند با از بین بردن فاصلهها و شکاف بین فرهنگ معاصر و کلاسیک و همراه کردن دیدگاههای بدیع و نو به ارزیابی مجدد بپردازد تا به شناخت حقیقتی که در غلاف زندگی روزمره و ذهن آدمها پنهان شده دست یابد.
معمولا گروتسک در متون نثر در موقعیتها، سلسله حوادث و توصیفات و در شعر از طریق تناقض یا استعاره و مجاز روی میدهد12، اما از آنجاییکه قصههای گلشیری دارای جوهر شعریست، ترکیب و ابداع، چیدن تصویرها در کنار هم؛ تصویرهایی کوتاه اما گیرا، سبب شده است نویسنده مانند شاعر در سطح عاطفی با خواننده و مخاطب خود ایجاد ارتباط کند و شیوۀ رمزها، تصاویر و تدابیر ساختاری جملگی در خدمت آفرینش و انتقال احساس قرار بگیرند (ر.ک. حسینی، 1380: 91)؛ ازین جهت گروتسک، در این داستان از درهمآمیزی تصاویر و کاربرد استعاره و مجاز - که در شعر بیشتر دیده میشود- نمود پیدا کرده است و با تکیه بر سه عنصر نماد، موقعیت و شخصیت به تصویر کشیده میشود.
عناصر گروتسک
عنصر مرگ
مرگ، عنصریست که درتمام صحنههای این رمان حضوری ملموس دارد. اگرچه مرگ واقعیتیست که در زندگی همۀ ما حضور دارد و در تقدیر سرنوشت هر یک از ما زمانی برای آن مقرر گردیده است، اما زندگی پر از نکبت، ظلم و بیعدالتی سرنوشت مرگ را شوم و دلهرهآور میکند، زندگیای که چنان با درد و رنج و ظلم آمیخته که تلخی آن با گزندگی مرگ بدانجام همراه گردیده است. اما با وجود دردناکی مرگ، تنها در صورت فرارسیدن آنست که شازده به شناخت میرسد و از زندگی ترسآور و وحشتبار خود رها میشود. این مفهوم از مرگ درست همانیست که کایزر به آن تأکید دارد و میگوید: گروتسک به توصیف ترس از مرگ نمیپردازد بلکه ترس از زندگی را توصیف میکند (ر.ک Bakhtin, 1984: 50).
تصویری که از مرگ، در تمام طول داستان قابل درک است - یا به صورت مستقیم و یا از طریق مجاز و استعاره- همان مفهومی را میرساند که در تعریف کایزر دیده میشود. تمام تصویرپردازیها و فضاسازیها در داستان، درونمایۀ اصلی آن را، که مرگ و اضمحلال خاندان اشرافی و سلسلۀ شازدگی احتجاب است، به ذهن مخاطب متبادر میکند.
مفهوم مستقیم و استعاری مرگ در فضای داستان چرخشیست و برای سهولت درک، به دو بخش تقسیم شده است؛ ابتدا به قسمتهایی که مرگ به‌طور مستقیم بیان شده، اشاره میشود.
اکثر مرگهایی که در داستان دیده میشود، توسط خاندان احتجاب و ظلم آنان صورت پذیرفته؛ مرگ عمو که در بدترین شکل اتفاق میافتد، مرگ مادر شازدۀ بزرگ، که هر دو به وسیلۀ خود او انجام میپذیرد؛ مرگ معتمدمیرزا، که پس از شکنجههای پدربزرگ در نهایت رقت صورت میگیرد؛ مرگ خانمجان و مرگ فخرالنساء که شازده با جایگزین کردن فخری به جای او سعی میکند حسادت او را برانگیزد؛ و به دنبال آن مرگ افرادی که بدون هیچ دلیلی توسط این خاندن انجام شده است.
از این میان تنها دو مرگ- مرگ خانمجان و مرگ حاج تقی سقطفروش- مرگ راحتیست و مفهوم آن متفاوت از مرگهای دیگر. این دو مرگ بیشتر با مفهومی که باختین از مرگ در گروتسک رنسانس دارد متناسب است؛ مرگی که تلخ نیست و جزئی از چرخۀ حیات طبیعی به شمار میآید.
«شازده جون خبر داری که حاج تقی عمرش را داد بشما؟... سقطفروش بود. زیر بازارچه دکان داشت. آدم باخدائی بود، شازده. نماز شبش ترک نمیشد. دیشب سر سجادۀ نماز تمام کرد، چه راحت!... بعد خانمجان میمیرد، سر سجادۀ نماز یا توی رختخواب یا روی ایوان. فرقی نمیکند میمیرد» (همان: 18 و 77). این مرگ مفهومی را در درون خود پنهان دارد و چشم خواننده را به روی حقیقتی باز میکند که در زندگی دوران خانی به ورطۀ فراموشی رفته است؛ مرگ برای خاندان احتجاب سخت است، اما تنها راه نجات آنان از زندگیایست که در لجن فساد و ظلم غوطهور است؛ ولی برای فردی که زندگی او با آموزههای آرمانی و ایمانی همراه است، مرگ ادامۀ حیات و با شادمانی همراه است.
موتیفهایی که مرگ در آن به شکل غیر مستقیم – مجاز و یا استعاره- اشاره شده است؛
اولین تصویری که از این نوع مرگ به میان میآید، دیدن وضعیت مراد-کالسکهچی خاندان احتجاب است که وضعیت فلاکتبار و نکبتآور او ترس و نفرت از زندگی را صدچندان تلختر از مرگ نشان میدهد- که هم نمادی از نابودی دارد و هم در تمام طول داستان مانند پیکی خبر مرگ تکتک افراد را میرساند.
نمادهای مرگ
«سر شب که شازده پیچیده بود توی کوچه، در سایه روشن زیر درختها، صندلی چرخدار را دیده بود و مراد را که همانطور پیر و مچاله توی آن لم داده بود... مراد، باز که پیدات شد، ... خوب شازده جون، اموراتم اصلاح نمیشه. وقتی دیدم شام شب نداریم گفتم: حسنی صندلی را بیار، بلکه کرم شازده کاری بکنه... سر چهار راه مرادخان مهار اسبها را کشید و شازده دید که مراد خان خم شد و افتاد. سم اسبها، حتما، لغزیده. آنهم روی آسفالت یخزده. درست میان پای اسبها و چرخهای کالسکه افتاده بود. کالسکه باز هم روی زمین کشیده میشد. اصلا ناله نکرد. فقط گفت: باکیم نیست، شازده باز هم میتوانم» (گلشیری، 1347: 5 و 16).
بعد از مراد، کالسکه دومین نماد مرگ است؛ کالسکهای که حامل نعش پدربزرگ، مادربزرگ و پدر شازده است «کالسکۀ پدربزرگ بود. و عماری سیاه آن جلو، روی سر جمعیت، تکانتکان میخورد. ... پدربزرگ را خواباندند توی عماری و طاقه شال را انداختند رویش. سرفه نمیکرد... مادر گریه میکرد. عماری مادربزرگ آن جلو بود،... گلابپاشها هم توی قدحها بود... صندوق جزوههای قرآن آن بالا بود.... شازده کنار مراد خان میرفت. آن جلو عماری پدر تکان میخورد. مرادخان گفت: همه رفتنیاند، شازده. پدرت خوب آدمی بود» (همان: 32- 34). حرکت کالسکه بر روی آسفالت خیابان نشان از مرگ شازدهها و گذشتن دوران خانی دارد و این کالسکه همان است که در دوران شازده به صندلی چرخدار تبدیل شده است.
بوی نا، بوی علفهای هرز که تا کمر بید قد کشیدهاند، از بین رفتن بوی کاجها و یاس، فضای تاریک، آب حوضی که گندیده است و سردردهای شدید و سرفههای دائمی شازده؛ تصویرها و نقشهای مکرریست که در سراسر داستان دیده میشود، که تنها مرگ در معنای مردن و ترک دنیا را به ذهن نمیآورد، بلکه نابودی و از همپاشیدگی تباری را به تصویر میکشد که عمری را در عیاشی و سیاهدلی گذراندهاند.
«بوی نا تمام اتاق را پر کرده بود... بوی نا و بوی شمعهای نیمسوخته و بوی فخرالنساء که آنطرف توی تاریکی ایستاده بود... حالا دیگر نه بوی کاجها میآمد نه بوی گلهای یاس: همهش علف هرز... باغچه حالا پر از علفهای هرز شده. تا کمر بید قد کشیدهاند. دریغ از یک شاخه گل میخک! همهاش گلهای ریز و زرد... حتی آب حوض را نمیگذارد تازه کنم» (همان: 7و 12و 59و 60).
ماهیهای مردهای که کلاغ هر روز یکی از آنها را میگیرد؛ نماد تکتک افراد خاندان احتجاب است که پس از گذراندن عمری در آسایش حاصل از خوردن خون دیگران، روزگار آنان را مانند کلاغی طعمۀ خود میکند.13
«میگوید: میخواهم آبش همینطور سبز باشد. یکییکی میمیرند. روزی یکیشان را هم کلاغ میگیرد» (همان: 60).
چشم گنجشکهایی که شازدۀ بزرگ با قلمتراش از حدقه بیرون میآورد، در تصویرهای بعدی جای خود را به چشمهای موریانه خوردۀ عکسها، چشمهای وزقزدۀ محکومان، چشمهای بازدوخته به سقف معتمدمیرزا و چشمهای مات فخرالنساء که به طاق افتاده بود و هنوز مثل دو کاسۀ سفید باز بود، میدهد؛ تصویرهایی که نماد قربانیان ظلم و بیعدالتی این خانداناند و مترصد تا فروپاشی و ازهمگسیختگی سلسلۀ سفاک احتجاب را نظاره کنند. و چشمان منیره خاتون که به آب دستک نگاه میکند و چیزی را میبیندکه شازده و حضرت والا قدرت درک و دریافت آن را ندارند و تنها او میتواند ببیند؛ «لله آقا گفت: دیوانه است، نرو پهلوش. گفتم: دلم میخواهد ببینم. گفت: چی را؟ گفتم: منیره خاتون حتما یک چیزی توی آب دستک میبیند که همهاش خم میشود و نگاه میکند» (همان: 80-81).
دیوانگی
دیوانگی یکی از مضامین گروتسکیست، که در آن فرد با دیدی متفاوت به دنیا مینگرد و در گروتسک رمانتیک، انزوایی حزنانگیز است که به توصیف جنبۀ تراژیک انزوای فردی میپردازد. آنچه منیره خاتون –که دیوانه است- در آب دستک میبیند، همان از هم گسیختگی نظام خانی و نابودی تبار شازدگی احتجابهاست، که دیگران – بهویژه خاندان احتجاب- قادر به دیدن و درک آن نیستند.
و بالاخره تیکتاک ساعت، که نزدیک شدن زمان مرگ را گوشزد میکند و تحمل صدای آن برای شازده کلافهکننده است، زیرا یقین دارد که مرگش فرا رسیده و هر ضربۀ عقربۀ آن، زمان مرگ شازده را نزدیکتر میکند.
«ساعت جد کبیر را برداشت، کوک کرد. صدای تیک و تاک بلند شد. ساعت پدربزرگ و پدر را و بعد ساعتهای جیبی را هم کوک کرد. گفت: فخری، چرا ایستادهای؟ کمک کن ببینم.... گفتم فخرالنساء، من دارم کلافه میشود. آنهمه عقربه روی صفحهها تکان میخورند. صدای تیک و تاکشان درهم و مداوم بود» (همان: 8-9).
آمیختگی عناصر انسانی-حیوانی
سومین تصویری که از گروتسک در این داستان دیده میشود، آمیختگی صورت انسانی و سیرت حیوانیست که سبب ایجاد موجودی میگردد آزاردهنده، نفرتآور، ترسناک، منزجرکننده و دلهرهآور. آدمهایی که فراتر از قالب انسانی خود، ترسناک و غیرعادیاند. این نوع تصویر از گروتسک در تاریخ هنر پیشینهای طولانی دارد. خلق موجوداتی سورئال به گونهای آزاردهنده و ترسناک که پیکری غولآسا و بدسیما دارند و از آنجا که هنر عمیق و پرمعنا دربارۀ واقعیت وجود بشر است، گروتسک ابزاری میشود و ما را به لایههای زیرین ابعاد واقعیت سوق میدهد تا ما را با حقایقی که میخواهد روبهرو سازد. در هنر بصری این تصاویر، به سرعت ماهیت خود را آشکار و مخاطب به‌راحتی آن را دریافت میکند، اما در دنیای داستان -که بیشتر با ذهن و دریافت خواننده همراه است- این زیرکی و تسلط نویسنده است که بتواند دریچهای را باز کند و تصویرهایی را ارائه دهد که احساس مخاطب را تحت شعاع قرار دهد و درک منطقی او را با خود همراه سازد. تصاویری که در کتاب شازده احتجاب از رفتارهای غیرانسانی و ظالمانۀ حاکمان نشان داده میشود، تأثیری نفرتآور، وحشتانگیز و منزجرکننده به مخاطب القاء میکند که در نهایت به مفهوم گروتسک نزدیک میشود.
«... که من، چه کارها که نکردم، که چه‌طور با دست خودم مادر سلیطهام را کشتم، که من رفتم در خانۀ حجهالاسلام و کهفالمؤمنین و المؤمنات و به نوکرهای آقا گفتم: بگویید بیاید بیرون نوکرهای آقا رفتند و آمدند و به من، به شازدۀ بزرگ گفتند: آقا میفرمایند که هر کس در ظل توجهات آقا بست بنشیند... که زدم تخت سینۀ نوکرها و رفتم توی اندرون. زنها که دور حوض نشسته بودند جیغ کشیدند و دویدند توی اتاقها. مادر سلیطهام رفت توی اتاق . در را بست و خودش را انداخت پشت در و تا نوکرهای آقا آمدند بگویند: آقا میفرمایند... یکی از شیشههای رنگی را شکستم و با چند گلوله راحتش کردم تا دیگر غلط کند و نرود در ظل توجهات آقا...، ...ما به تاخت رفتیم توی قلعۀ اربابی. عمو بزرگت آمد پیشباز. دستهایش میلرزید. چند کاغذ دستش بود. هی میگفت: داداش بزرگ این قبالهها، این قبالهها. من چیزی نمیخواهم. فقط اجازه بفرمایید توی این ده با زن و بچههام سرکنم. شازدۀ بزرگ نوک سبیلش را جوید. از اسب پیاده شد و افسارش را داد دست من. سوارها عمو بزرگت را کشانکشان آوردند توی اتاق. بچهها و زن دهاتیش را هم آوردند. شازدۀ بزرگ گفت: چندتا توله داری؟ پدربزرگ گفت: من نگفتم، میدانستم. گفتم: هیچ نشده سهتا بچه پیدا کردی، بددهاتی! ... یکی از سوارها دست زن عمو بزرگ را گرفته بود. و شما زدید، با پشت دست زدید توی صورت عمو بزرگ که با همان ضربه افتاد کف اتاق.... یکی از سوارها دست و پایش را بست. و شما بالش را گذاشتید روی صورت عمو بزرگ و نشستید رویش.... مرا گفت: شازدۀ بزرگ نشست روی بالش و گفت: سیگار. من تا آن روز ندیده بودم که شازده به سیگار لب بزند.... دهان زن عمو بزرگت بازمانده بود، گریه نمیکرد. عمو بزرگت هنوز خرخر میکرد... هنوز تکان میخورد... شازدۀ بزرگ نشسته بود روی بالش و سیگار میکشید و دودش را از سوراخهای بینیاش میداد بیرون. عمو بزرگت وول میخورد... نشسته بود روی بالش. سیگار که تمام شد ته سیگار را روی دست عمو بزرگت خاموش کرد و بلند شد... چند سالش بود؟ گمانم بیست و دو سال داشت... بعد زنش را انداختیم. بچهها را هم انداختیم توی چاه و رویشان سنگ ریختیم (گلشیری، 1347: 17، 19-21).
حضور چنین تصاویری که تعداد آنها کم نیست و تقریبا در تمام طول داستان با آن روبهرو هستیم، چیزی جز سبعیت و خوی درندگی این افراد را در ذهن خواننده نمینشاند و بدون تردید احساس وحشت، ترس و اضطراب همراه با انزجار و نفرتی را در مخاطب ایجاد میکند و چنان ضربهای بر او وارد میسازد که وجود او را عمیقا تکان میدهد. شاید با هیچ ابزاری مانند گروتسک نتوان این درآمیختگی احساسها را به تصویر کشید؛ تصویر انسانی که چنان در خوی حیوانی خود فرورفته که هیچ رنگ و بویی از ظاهر انسانی برای خود باقی نگذاشته است. این کاربرد آزاردهنده از گروتسک چنان شوکی به خواننده وارد میکند که تأثیرش تا مدتها در وجود او خواهد ماند. گروتسک اگرچه بیان تصویری غیرطبیعی و بیتناسب است، اما منظور تنها نشان دادن این بیتناسبی نیست، بلکه هدف، بیان داستانیست که به گونهای اغراقشده و با حالت گروتسک ارائه شود و از این راه تصویری تکاندهنده که تصور آن دشوار باشد، بیان گردد (ر. ک. لوترآدامز، یتس، 1394: 131).
جان‌بخشی به اشیاء
کاربرد دیگر گروتسک در داستان گلشیری، جان بخشی به تصاویر است. در یکی از مکاتب گروتسک، هنرمندان برای نمایش برخی مفاهیم، به خلق تصاویر متحرک از اشیاء بیجان میپردازند، چیزهای مثل؛ لوازم خانه، ابزارها، ماشین و انواع و موارد مختلفی مشابه اینها. کایزر اثر گروتسک را فرزند تصورات و خیالات هنرمند میداند که برای بیان مفاهیم گروتسکی در ویژگی و سبک خاصی که به آن استقلال و عینیتی ویژه بدهد، از تصاویر متعدد استفاده میکند (ر.ک. لوترآدامز، یتس، 1394: 35). شازده میخواهد به شناخت برسد، نویسنده به ذهن او رسوخ میکند و با نقب زدن به گذشته و بهرهگیری از زمانی که نظم منطقی آن به هم خورده است، یاری میجوید تا شناخت حاصل آید. تصاویر با همان خاطرات گذشته در ذهن او جان میگیرد، اگرچه با دنیای آشنای ما در تضاد است، اما در دنیای گروتسک نیروهایی غیرقابل توصیف و تشریح وارد زندگی میشوند (ر.ک. همان) که درک آن را با پیچیدگی همراه میکنند.
«و پدربزرگ دست کشید به سبیل پرپشتش، سرفه کرد و توی قاب عکسش تکان خورد. گرد و خاک که نشست شازده رنگ تاسیدۀ صورت پدربزرگ را دید و آن خطوط عمیق پیشانی را و دولایۀ گوشت غبغب را. پدربزرگ گرد روی آستینش را تکاند. سرداری شمسهاش بیرنگ بود. خط شکستۀ عکس هنوز روی شانۀ چپ پدربزرگ بود. خطوط سایهدار و بیرنگ دستهای پدربزرگ داشت شکل میگرفت. اما شازده باز عین خیالش نبود تا بلند شود و مثل آن روزها جلوش دست به سینه بایستد و مدام بگوید: بله قربان... پدربزرگ داد زد: تو حتی از سر این یکی هم نگذشتی؟ و عصای دسته نقرهییاش را بلند کرد تا باز بزند روی قوزک پای نوهاش. و نزد و گفت: درست است که من کلی از زمینهایم را فروختم تا خرج پدرسوختگیهای پدرت را بدهم، اما تو، تف! مرا فقط به دههزار تومان فروختی...» (گلشیری، 1347: 14-15).
مسخ
مسخ، از مفاهیم دیگر گروتسک که در این داستان به کار رفته است. شازده به ظاهر فرد بیکفایتیست که در مسابقۀ اجدادی بینصیب مانده است. او نه تنها مانند اجداد والا مقام خود زنباره و قسیالقلب نیست، بلکه از کشتن یک پرندۀ کوچک هم هراس دارد و فخرالنساء در جایجای داستان این بیلیاقتی را به رخ او میکشد. او نمونۀ مجسم یک انسان عصر مدرن است؛ زیرا در تنهایی که یکی از بزرگترین پیامدهای مدرنیته است (ر.ک. دماوندی و همکاران، 1391: 41)، دست و پا میزند:
شازده فردی عقیم، مسلول و باز مانده از تباری ظالم و بیرحم است که از سویی –به‌ظاهر- از خوی اجدادی خود بینصیب مانده و از طرفی به دنبال شناخت خود و دیگران سرگردان و سردرگم به هر آنچه پیرامون خود دارد چنگ میزند- عکسها، فخرالنساء، فخری، یادآوری خاطرات گذشته- اما به نتیجهای نمیرسد. اگرچه به‌ظاهر پیروز میدان نیست، اما در حقیقت او وارث حقیقی و راستین خاندان احتجاب است و دارای همان خوی و خصلت، با این تفاوت که شکنجههای شازده مناسب با دنیای مدرن و با تکنیکهای مدرن است. اگر اجداد او آدمها را میکشتند، لای دیوار میگذاشتند، داغ میکردند و یا در چاه میانداختند، شازده به آزار روح افراد دست میزند و آنان را از هویت فردیشان جدا میکند. او فخری را با مسخ کردن تبدیل به موجودی میکند که حیرتزده و مشوش در ارتباطهای بین خود، شازده و فخرالنساء قرار میگیرد. او با زندانی کردن فخری و فخرالنساء و قطع ارتباط آنان با دنیای بیرون، آنهم در عصر مدرن، سختترین و سنگینترین ضربه را بر روح آنان وارد میآورد. در واقع او با کشتن روح آدمها پیروز میدان مسابقۀ اجدادیست. این تکانه به حدیست که فخری، نه تنها دیگر جایگاه خود را نمیداند و در شناخت خود دچار توهم و خیالات میگردد، بلکه خواننده نیز از شناخت او گیج میشود و این بیهویتی، زجرآورترین شکنجۀ دنیای مدرن است.
«تا فخری بلند شود و لچکش را روی سرش بیندازد، پیشبندش را ببندد و میز را بچیند. و وقتی شازده دستش را شست و خشک کرد و داد زد: فخرالنساء! لچک را توی جیب فخری بگذارد، پیراهنش را عوض کند، روبهروی آینه بنشیند و تندتند صورتش را بزک کند، موهایش را شانه بزند، و برود توی اطاق غذاخوری روبهروی شازده بنشیند، شامش را بخورد و شازده که رفت بالا، فخری ظرفها را جمع کند و بشوید، و فخرالنساء خودش را بزک کند و برود توی اطاق خواب تا شازده نیمههای شب پیدایش شود و آهسته بگوید: خوابی، فخرالنساء.... اینهمه سرخاب روی لپهای چاقت نمال. تو باید یاد بگیری که مثل فخرالنساء خودت را بزک کنی، میفهمی؟... فخری گریه کرد و صورتش را که از کشیدههای شازده گر میکشید میان دستهایش پنهان کرد. » (همان: 6 و 28).
ترس
وحشت و ترس از عناصر مهم گروتسک است که در شازده احتجاب نمونههای بسیار دارد. فضاهای نمور و تاریک، شکنجههای وحشتآور محکومان؛ بستن دست آنها از پشت و رها کردن در سیاهچالها برای مدت طولانی، قراردادن محکومان غرق در خون در دست جلادان قسیالقلب، که اگر محکوم خوابش ببرد آن ملعون با لگدی بیدارش کند، منظرۀ فوارۀ خونی که از گلوی محکومی بیرون میآید، کندن پوست سر محکومان، زنده زنده گچ گرفتن آدمها در میان دیوارها، لذت بردن از رنگ خون و با دقت نگاه کردن محکومان غرق خون برای اینکه اعتبار اجدادیشان حفظ شود و تصویرهای خوفناک، هراسانگیز و رعبآوری که مو بر اندام خواننده سیخ میکند، صحنههای تأسفباری که فکر کردن به آنها ذهن را پریشان میکند، چه رسد به دیدن آنها. گلشیری با به کار بردن چنین تصاویر دهشتانگیز و خوفناکی، تمایلِ وجودی کاراکترهایش را به نیازهای شهوانی، خوی وحشیگری و شیطانصفتی خلاصه کرده است و با استفاده از این مفهوم گروتسک، وجود مخاطب خود را تحریک و درگیر اضطراب میکند و لرزه بر اندامش مینشاند. شازده با یادآوری چنین حقایقی از خاندان سفاک خود، میخواهد به شناخت دست پیدا کند، شناختی که تا زمان زنده بودن برای او حاصل نمیگردد. خواننده میتواند در پس این نفرت، وحشت و انزجار، راهی برای نجات زمانۀ سقوط کرده بیابد و اگر خواهان دستیابی به واقعیت متعالی و تجربه کردن آن است، باید با چنین نگرش تاریکی مواجه گردد.
«هر روز باید یکی یا دو تا را سر برید، دو سه تا مرال و تک زد تا بشود شب اسبهای پیشکشی را سوار شد و یا برعکس. اما نباید به یکیش عادت کرد، آنهم به دیدن خون. از رنگ خون خوشش آمد.... پدر میتوانست مسابقه را ببرد. با یکی دو ساعت، کار چند سال اجداد والاتبار را بیسکه کرد. شوخی نیست، با یه فرمان ساده توانست یک خیابان آدم را به دم چرخ و دندههای تانک و زرهپوش بدهد. خودت میگفتی. اما حیف که زود جازد... حتما یادش رفته بنویسد که چطور آنهمه آدم را فرموده، زنده زنده، گج بگیرند. حتما یادش رفته بنویسد که چطور سر آن پسره را گوش تا گوش بریده.... دست محکوم را باید بست، آنهم از پشت. یک شب، یک هفته یا یک ماه توی سیاهچال کند به پا و زنجیر به گردن مأخوذ داشت. نور؟ شاید نور روزن طاق ضربی کافی باشد. این شعاع بیرنگ در آن سیاهچال نمور چه کار میتواند بکند؟ شاید تنها غبار بتواند مسیر نور را از ظلمت سیاهچال متمایز سازد.... (گلشیری، 1347: 42 و 49 و 67 ).
زهرخند
مفهوم دیگری که این داستان را به گروتسک نزدیک میکند، صحنههاییست که موجب خندۀ خواننده و یا کاراکتر
میشود. این خندهها به هیچوجه به معنای حقیقی خنده نیست، بلکه نیشخند و یا خندۀ تلخیست که بیشتر از آنکه شادیآفرین باشد، منزجرکننده و برانگیزانندۀ نفرت مخاطب است.
«گفتم: فخرالنساء من دارم کلافه میشوم. آنهمه عقربه روی صفحهها تکان میخوردند. صدای تیک و تاکشان درهم و مداوم بود. سربازهای تفنگ به دست هم آمدند. فخرالنساء خندید. پا به زمین کوبید و سلام نظامی داد. عینک افتاده بود روی بینیاش. باز میخندید. چشمهایش خیس اشک شده بود. حتما. خم میشد و دست میزد روی دو رانش. دو بافۀ مو روی سینهاش بود... میخندید. صدای خندهاش میان آنهمه تیکوتاک اوج میگرفت. فخری هم خندید. فقط لپهای چاقش تکان خورد.... خندید. با انگشتش زد به کاسۀ بلور. صدای شکنندۀ بلور در متن آنهمه تیکوتاک مثل جرعۀ آبی بود، آبی سرد. باز زد. صدا بلدتر بود.... در لابهلای آنهمه فراش خلوت و خواجهباشی و شاطر و فریادهای کورشو، دورشو و زنهای حرم و کنیزها که میریختند توی حوض و کشتی میگرفتند... لخت؟ جد کبیر، حتما، میخندید. و خاطر انورش را انبساطی... و سکه شاباش میکرده و زنها و کنیزها که میریختند روی هم، تودۀ گوشت زنده و سفید تکان میخورده، میخندیده، درهم میرفته، با دست و پایی که گاهبهگاه بیرون میمانده. تودۀ گوشت که باز میشده باز جد کبیر شاباش میکرده. آن سو، پشت اینهمه، پدربزرگ ایستاده بود. یا نشسته؟» (همان: 9-10 و 13).
درهمریختگی
از ویژگیهای هنری رمان شازده احتجاب، درهمریختگی و بینظمی رویدادهاست. وقایع گذشتههای دور و نزدیک مانند موجی، در ذهن شازده تداعی میشود و هر بار ماجرایی تازه از زندگی پرنکبت خاندان او را به نمایش میگذارد و دوباره به آغاز داستان بازمیگردد. (ر.ک. میرعابدینی، 1386: 682-683). این ویژگی از مشخصههای رمان جریان سیال ذهن است و تفاوت اصلی هنر و زندگی عادی هم در همین است؛ یعنی «زندگی همه تداخل و درهمریختگی و آشوب است، و هنر همه تمایز و بازشناسی و گزینش» (آلوت، 1368: 119). زندگی در عالم واقع، نظمیست که از درهمریختگی و بینظمی حاصل میشود و این هنرمند است که با درکنار هم نشاندن این درهمریختگی، بینظمی و آشوب، میتواند اثری خلق کند که نظم مطلق است. این همان معنای گروتسکیست که به نظم و همآهنگی در هنر کلاسیک متعرض میگردد وآن را از مسیر منطقی و تعیین شدهاش دور میکند (ر.ک. لوترآدامز، یتس: 1394: 28). این اوج به کارگیری گروتسک در شازده احتجاب است و اوج خلاقیت هنری گلشیری، نمایش زندگی در معنای واقعی و حقیقی آن؛ نمایش بینظمیای که عین نظم و همآهنگیست و با این نمایش ترسی برانگیزانندۀ احساس آگاهی و ادراک از ابعاد گوناگون و پیچیدۀ تجربیات انسانی ارائه میدهد.
جمع‌بندی
چنانکه گفته شد تمایل گلشیری به شیوههای جدید ادبیات او را به مطالعۀ ادبیات ملل و فرهنگهای دیگر واداشت. وی با شناختی که از ادبیات جهانی به‌دست آورد به آفرینش و تحلیل ادبیات بومی پرداخت. بیتردید او را باید از برجسته‌ترین چهرههای داستاننویسی ایران در قرن بیست به شمار آورد که کار نویسندگان پیش از خود را در افقی تازهتر ادامه داد. رمان شازده احتجاب از آثار مهم اوست، که توانسته مدرنگرایی نویسندهاش را به نمایش درآورد و وقایع روی داده برای چهار نسل از یک سلسله را با درهمآمیزی گذشته و حال به تصویر کشد. این رمان به دلیل کاربرد تکنیکهای جدید، زاویۀ دید متفاوت و بدیع بودن شیوۀ روایت، میدان گستردهای برای بحث و بررسی دارد. اما آنچه در این پژوهش به آن پرداخته شد، بنمایههای گروتسک موجود در این داستان است. چنانکه با آوردن شواهد و قراینی این امر نشان داده شد. گروتسک، در این داستان با تکیه بر سه عنصر نماد، موقعیت و شخصیت به تصویر کشیده شده است؛ عدول از هنجارهای عادی و پذیرفته شده، مسخشدگی، برانگیختن خندۀ تلخ و نفرتآور، جان بخشی به اشیاء، تصویر دیوانگی در معنای رمانتیک، ترسیم فضاهای تاریک، نمور، رعبآور، تشریح شکنجههای هولناک و نشان دادن مرگ تلخ با بهرهگیری از استعاره و مجاز، تصویرهای گروتسکیست که گلشیری در شازده احتجاب به کار گرفته است. تمام تصویرپردازیها و فضاسازیها در داستان، درونمایۀ اصلی آن را، که مرگ و اضمحلال خاندان اشرافی و سلسلۀ شازدگی احتجاب است، به ذهن مخاطب متبادر میکند. کارکرد گروتسک در رمان شازده احتجاب به دیدگاه کایزر نزدیک است و مفهوم گروتسک در آن تجربهای منفی است که ترس و هراسانگیزی غیرمتعارف را به نمایش میگذارد و ما را به حضور شیطان به عنوان بخشی از زندگی سوق میدهد.
منابع
آلوت، میریام (1368)، رمان بروایت رماننویسان، ترجمه علی‌محمد حقشناس، تهران: نشر مرکز
ایدل، لهاون (1367)، قصه روانشناختی نو، ترجمه ناهید سرمد، تهران: شباویز
بیات، حسین (1390)، داستان نویسی جریان سیال ذهن، تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی
پارسانسب، محمد، مهسا معنوی (1392)، «تطور بنمایه کلاغ از اسطوره تا فرهنگ عامیانه»، فرهنگ و ادبیات عامیانه، شماره 1، صص 71- 92
تامسون، فلیپ (1390)، گروتسک، ترجمه فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز
ثابتقدم، خسرو (1383)، «گروتسک در نثر ناباکوف»، سمرقند، شماره3و4، صص201-210
حسینی، صالح، پویا رفوئی (1380)، گلشیری کاتب و خانه روشنان، تهران: انتشارات نیلوفر
شیری (1387)، مکتبهای داستاننویسی در ایران، تهران: نشر چشمه
........... (1395)، جادوی جنکشی (بررسی داستانهای هوشنگ گلشیری)، تهران» انتشارات بوتیمار،
صابرپور، زینب، محمدعلی غلامینژاد (1388)، «روابط قدرت در رمان شازده احتجاب»، پژوهش زبان و ادبیات فارسی، شماره دوازدهم، صص 99-124
گلشیری، هوشنگ (1347)، شازده احتجاب، تهران: زمان
گلشیری، هوشنگ (1378)، باغ در باغ، تهران: انتشارات نیلوفر
لوترآدامز، جیمز، ویلسون یتس (1389)، ترجمه آتوسا راستی، تهران: نشر قطره
میرصادقی، جمال (1360)، قصه، داستان کوتاه، رمان، مطالعهای در شناخت ادبیات داستانی و نگاهی کوتاه به داستاننویسی معاصر ایران، تهران: انتشارات آگاه
میرعابدینی، حسن (1386)، صد سال داستان نویسی ایران، تهران: چشمه
منابع لاتین
-Bakhtin, Mikhail(1984), Mikhailovich.Problems of Dostoevsky s Poetic. 2nd ed.Trans. Caryl Emerson Manchester and Minnesota: University of Minnesota Press, p.p 1-378
-Cuddon, J. A. (2013), a dictionary of literary Terms and literary theory, (Edt. Birchwood M., Velickovic, V., Dines, M. and Fiske, S.), Blackwell Publishers.p.p.1-801
-Harold,Bloom(2004), the grotesque, edited and with an introduction by Harold Bloom, volume editor, Blake Hobby, p. p. 1- 237
سایت‌ها
-کوشان، منصور (1389)، «هوشنگ گلشیری نویسندهای برآمدهی سنت و مدرنیته»، 3/10/1396
www.bbc.com/persian/arts/2010/06/100602-141-golshiri-memory
-گفتگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر1989، گوتنبرگ، سوئد، 6/10/1396
https://www.youtube.com
[1] Grotesque
[2] - Sterne رماننویس انگلیسی و نویسنده رمان معروف تریسترام شاندی، طنز بدیع و منحصر به فرد دارد و سرکشی از سنتگرایی و بینزاکتیهای این کتاب باعث شد شهرت زیادی به دست آورد (ر.ک. فرهنگ ادبیات جهان، زهرا خانلری، 1375: ذیل استرن)
[3] - Hipple
[4] - Jaen paul
[5] - Haffman
[6] - Bonaventura
[7] Steig
[8] ر. ک. گفتگوی گلشیری و ناصر زراعتی، نوامبر1989، گوتنبرگ، سوئد www.youtube.com
[9] ر.ک. منصور کوشان، نویسنده برآمده سنت و ادبیات
www.bbc.com/persian/arts/2010/06/100602-141-golshiri
[10] Paul Tillich الهی دان و فیلسوف آلمانی تبارمشهور و بزرگترین متکلم قرن بیستم آمریکا
[11] ر.ک. گفتگوی هوشنگ گلشیری و ناصر زراعتی نوامبر 1989 گوتنبرگ www.yuotube.com
[12] ر.ک. محمد فندرسکی، گروتسک در ادبیات www.morour.ir/index.php/dastan/2142-m-m
[13] کلاغ پرندهایست با چهرهای چند وجهی و صفات متعدد که عمری طولانی دارد (ر.ک. تطور بنمایه و اسطوره تا فرهنگ عامه، محمد پارسانسب و مهسا معنوی، 1392). و به نظر میرسد در اینجا نمادی ازدنیا باشد که دارای عمری دراز است و چند چهره.
